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盛唐诗

2015-11-10 zgycgc

中国的文学批评家在划分文学史时期时，通常采用王朝、朝代的名称， 或诸如“初”、“中”、“晚”的朝代细分期名称。可是，当他们回顾唐 代时，却将一个源于植物生长周期的新术语插入“初唐”和“中唐”之 间。这一术语的采用，是文学史家超出平常的冷静而惊叹不已的表现：在 “盛唐”面前，其他任何朝代的诗歌都黯然失色。在后世读者看来，以玄 宗朝为中心的这一时代，闪耀着独一无二、辉煌壮丽的光彩，是文化繁盛 与文学天才幸运地巧合的时刻。他们的敬畏是有道理的：至少三位伟大诗 人和十余位重要诗人的作品流光漾彩，使得任何读者都无法忽视。然而， 这种特别的光彩也遮盖了这一时期文学史的庐山真面目：本来是持续变化 的复杂过程，却被看成是天才和多样化风格如同雨后太阳突现，而且其消 失也如同出现一样迅速，留下后来的时代为获取其余辉而努力奋斗。 
将盛唐看成中国诗歌顶峰的信念，出现于九世纪，发展于宋代，牢固地植 根于所有后来者的心中。后代诗人面对盛唐的催璨光辉，悲叹自己的黯淡 晦昧。他们不是亦步亦趋地模仿它，就是激烈地反叛它，声称将忽视它并 按照自己的内在本性自由地抒写、但是在中国诗歌史上，盛唐始终保持着 固定不变的中心位置，规定着所有后代诗人的地位。 
如果我们想对这一时代及其诗歌进行严肃认真的探讨，就必须将这种辉煌 绚丽的神话撇在一旁。王维的一些诗篇蕴含着一种寓意：山寺美丽风景的 存在，是为了将游客引向隐藏在诱人外表后面的真理。（参45页）与此相 似，这种诗歌黄金时代的神话也不是其本身的最终目标，而是为了诱使人 们进入这一时代并认识其真实本质。如果我们仅仅满足于从远处观察它， 就不能充分赏识其蓬勃生机和多彩丰姿：诗人之间的内在联系被曲解了， 这一时代深植于过去诗歌中的根被割断了；一系列简化的、陈腐的词语被 用来描绘这一时代的风格特征。 
要坚持盛唐是诗歌黄金时代的神话，就必须对三个重要方面加以注意。首 先，不能将这一时代与两位被后代读者看成是占统治地位的诗人李白和杜 甫混为一谈。文学史并不能包括伟大天才的全部，较为谨慎的做法是力求 确立其基本地位。如果我们撇开盛唐神话，就会发现李白和杜甫并不是这 一时代的典型代表。后代读者往往满足于李白和杜甫的这一形象：他们不 仅被视为诗歌的顶点，而且被视为诗歌个性的两种对立典范。但是，同时 代诗歌的背景却使我们对李白和杜甫有了殊为不同的眼光，这种眼光能使 我们看出他们独创性的本质和程度。王维和孟浩然由于对隐逸主题的共同 爱好而经常被后代读者联系在一起。但是，当时诗坛的背景却表明这两位 诗人之间有相当大的距离，他们在诗歌修养、感觉和才性方面都是很不相 同的。因此，我们的宗旨不是用重要天才来界定时代，而是用这一时代的 实际标准来理解其最伟大的诗人。 
其次是关于时代风格的一般问题。保守的文学史家幻想时代风格是一种有 着方便的固定年代的统一实体。另外一些人则不相信任何时代的标志，认 为其中存在着不利于真正的诗歌鉴赏的东西。但时代风格是实际存在的： 没有一位敏感的中文诗或英文诗读者，能够摆脱语言、风格、文学背景所 体现的历史感，这是阅读过程中自然而然的、令人愉悦的组成部分。然 而，时代风格又是无形的、多侧面的、可渗透的；不容易界定。它们在分 界处体现得最明显，新的观念、有影响的诗人或各种再发现能够在短短几 年中引起诗歌的普遍变化。这些分界线是高度渗透的：新风格的起源和旧 风格的延续在这里最清晰地显现。大约在公元715年至725年间初具规模的 盛唐诗，显然衍生于初唐风格；同时，这一期间所发生的各种变化，正是 基于许多初唐诗人对自己时代诗歌的不满。在分界线的另一端，盛唐最后 一位伟大天才杜甫去世后，盛唐风格仍余音不绝，直到790年代初，对复古 的关注重新兴起，这才真正进入了中唐。但这一分界线决不是绝对的：保 守的诗人继续写着王昌龄风格的边塞诗，而激进的革新者在形成新诗歌的 同时、并没有忘记李白和杜甫。 
其三、盛唐神话的最严重危险是被切断其内在发展过程，变成一个风格多 样、五彩纷呈的瞬间。盛唐诗的丰富多彩一部分确实是由于诗人个性的不 同造成的，但另一部分却是七十多年历程中文学发展演变的结果。成熟于 720年代的诗人，对于诗歌和诗歌传统的观念，“与成熟于740年代的诗人 是偶然不同的。在720年代，诗歌是一种优美圆熟的技巧，从理论上说可以 用来表现深刻的道德和文化意义。更为重要的是，由于几世纪来没有出现 过无可争议的大诗人，这就给天才的出现留下了宽广的空间。而成熟于740 年代的诗人，却面对着二十年来所创造的宏丽遗产。所以，杜甫面对其直 接前驱者的特殊体验，是年辈较早的孟浩然从未有过的。 
除了单纯的描述职责，文学史还应当研究诗歌的各种标准和变化过程。我 不想用一系列新特征来界定时代风格，而是准备设立几个具有普遍意义的 关系范畴，以之贯穿整部书。这些关系范畴大致地将盛唐与其前后的时期 区别开来，同时又承认各种促使盛唐风格多样化的个性反应。 
盛唐诗由一种我们称之为“都城诗”的现象所主宰，这是上一世纪宫廷 诗的直接衍生物，都城诗从来不是一个完整的统一体，但它却具有惊人的 牢固、一致、持续的文学标准。都城诗涉及京城上流社会所创作和欣赏的 社交诗和应景诗的各种准则。八世纪各个大世族的成员在都城诗的实践者 和接受者中扮演了重要的角色，而一个诗人想要“闻名当世”，主要也是 通过他们。都城诗最喜欢采用格律诗的形式（虽然某些场合也需要其他形 式），随着各种弃世的重大主题转化为对伟大时代田园风光的向往，都城 诗体现了对于佛教和隐逸主题的特殊兴趣；都城诗虽然不象宫廷诗那样受 到严格的规范限制，但仍然突出表现了普遍的和较不普遍的规则。与宫廷 诗一样，都城诗很少被看成是一门独立的“艺术”，而是主要被当作一种 社交实践。人际关系和诗歌关系的网，将中宗朝宫廷诗人与受帝王青睐的 《御览诗》（九世纪初的选集）作者联接了起来。这种社交关系的网清楚 地显现在应景诗的交换过程中，而应景诗无例外地占据了都城诗人集子的 很大部分。 
尽管都城诗人有着社会声望和影响，但这一时代最伟大的诗却是由都城外 部诗人写出来的，其中只有王维是值得注意的例外。王维同时处于都城诗 及其变体的顶峰：他既按照都城诗的规则创作，又超越了这些规则。从九 世纪起，李白和枚甫占据了读者的想象中心，但是在八世纪后半叶，王维 的诗歌声音回荡诗坛，久久地萦绕于次要诗人的作品中。盛唐其他大诗人 孟浩然、高适、王昌龄、李白、岑参、杜甫、韦应物，由于社会地位、历 史条件和个人气质的原因，都在一定程度上超出了都城诗的范围。有些人 向往都城诗，有些人反对都城诗，但正是在都城诗背、景的衬托下，他们 成了真正具有个人风格的诗人。 
这正是盛唐伟大成就的部分原因：盛唐既拥有单独、统一的美学标准，又 允许诗人充分自由地发挥个性才能，这在中国诗歌史上是空前绝后的。宫 廷诗的时代也拥有统一的诗歌标准，但这一标准过度僵化，限制了诗歌的 特性，连庾信那样的天才诗人，也为严格的修饰法则所束缚。而另一方 面，在九世纪及后来的时代，虽然有着众多美学标准，却没有一个能够单 独成为社会认可的全面权威。 
与这种统一美学标准和个性才能之间的平衡相关，诗歌的观念也发生了变 化。都城诗代表了将诗歌看成社交表达的观念，其根源出自宫廷诗传统， 另一种观念则将诗歌看成脱离社交场合的属于文化和个人范围的艺术；这 两种观念在这一时期开始转换。盛唐应景诗人写诗时、一只眼盯着后代 人，另一只眼盯着诗歌的接受者；中国的应景诗即使到了今天还有生命 力，但是在盛唐之后，大诗人的眼睛越来越专注于后代人。诗人们开始准 备和编集自己的集子，每一首应景诗在完整的诗歌传统背景下较为妥贴地 安置了下来。中国诗歌这种向着自觉艺术形式的缓慢转变，并没有妨碍产 生与盛唐同样优秀的诗篇，但我们可以感觉到，盛唐诗较深地植根于历史 和社会背景的现实世界。此外，宫廷诗遗留下来的对于技巧的极端重视， 确实促使一些小诗人写出了不少出色的诗篇。作为对照，我们可以比较一 下宋代的小诗人，他们写一些只符合格律而不考虑美学标准的诗，拙劣得 不堪卒读。应景诗不再是社交过程中不可分离的一部分，而是变成一种令 人偷悦的、审美的消遣品。 
盛唐时期有一件特别重要的事情，这就是诗歌传统的“复兴”，以及伴之 而来的激情。六、七世纪的诗人们虽然也意识到了诗歌传统，但是他们往 往将它看成是精致的人工制品，而诗歌的现实社交要求要迫切得多。宋之 问在颂扬皇帝出访贵族别墅时，决不会由于为陶潜风格所吸引，或认为这 一风格可以产生伟大诗歌，“就去模仿它。而盛唐诗人却迅速地、连续地 从过去时代里找出各种风格和诗人，使他们成为整整十年或单独一首诗的 潜在中心。阮籍、陶潜、司马相如、庚信、谢灵运，以及其他人，在几十 年中先后起落。这种复兴诗歌传统的激情一直持续到中唐，但是在其后的 几个世纪中，诗歌传统变成了当代诗歌的一个成熟部分，变成了一系列供 人取用、模仿和重新组合的体式。陈熟化所带来的不是轻视而是局限，于 是文学传统成了真正的负担，不再是解放的手段。 
盛唐的头几十年很快就成为它自己的负担沉重的文学传统。在750年代，诗 人们已经以渴慕的目光回瞻开元和天宝前期，先是将其看成一个失落的文 化和社会鼎盛的时代，随即又看成一个消逝的文学繁盛时代。盛唐神话几 乎紧跟着安史之乱而开始出现，此次战乱标志着天宝盛世和文学繁荣的结 束。这一神话是由杜甫、韦应物这些诗人自觉地构造出来的，也是由感伤 而守旧的、后期都城诗人不自觉地构造出来的。中唐诗人所受盛唐神话的 影响，并不比盛唐后期的都城诗人少，但是他们与这些直接前辈的不同在 于，他们带头对盛唐的伟大成就作了创造性的重新解释，而这种解释此后 持续不断，连绵长久。 
我试图尽可能使这本书自我包容，但是由于它以《初唐诗》（纽黑文： 耶鲁，1977）为基础，所以两本书最好作为姐妹篇一起阅读。这本书所采 用的体制与《初唐诗》基本相同，引诗都标上《唐代的诗篇》（平冈武 夫、市原亨吉、今井清编，京都， 1964一65）中的编码数字。凡有合用的 校本，我都予以采用；否则就选用最早的出处。 中国的文学批评家在划分文学史时期时，通常采用王朝、朝代的名称， 或诸如“初”、“中”、“晚”的朝代细分期名称。可是，当他们回顾唐 代时，却将一个源于植物生长周期的新术语插入“初唐”和“中唐”之 间。这一术语的采用，是文学史家超出平常的冷静而惊叹不已的表现：在 “盛唐”面前，其他任何朝代的诗歌都黯然失色。在后世读者看来，以玄 宗朝为中心的这一时代，闪耀着独一无二、辉煌壮丽的光彩，是文化繁盛 与文学天才幸运地巧合的时刻。他们的敬畏是有道理的：至少三位伟大诗 人和十余位重要诗人的作品流光漾彩，使得任何读者都无法忽视。然而， 这种特别的光彩也遮盖了这一时期文学史的庐山真面目：本来是持续变化 的复杂过程，却被看成是天才和多样化风格如同雨后太阳突现，而且其消 失也如同出现一样迅速，留下后来的时代为获取其余辉而努力奋斗。 
将盛唐看成中国诗歌顶峰的信念，出现于九世纪，发展于宋代，牢固地植 根于所有后来者的心中。后代诗人面对盛唐的催璨光辉，悲叹自己的黯淡 晦昧。他们不是亦步亦趋地模仿它，就是激烈地反叛它，声称将忽视它并 按照自己的内在本性自由地抒写、但是在中国诗歌史上，盛唐始终保持着 固定不变的中心位置，规定着所有后代诗人的地位。 
如果我们想对这一时代及其诗歌进行严肃认真的探讨，就必须将这种辉煌 绚丽的神话撇在一旁。王维的一些诗篇蕴含着一种寓意：山寺美丽风景的 存在，是为了将游客引向隐藏在诱人外表后面的真理。（参45页）与此相 似，这种诗歌黄金时代的神话也不是其本身的最终目标，而是为了诱使人 们进入这一时代并认识其真实本质。如果我们仅仅满足于从远处观察它， 就不能充分赏识其蓬勃生机和多彩丰姿：诗人之间的内在联系被曲解了， 这一时代深植于过去诗歌中的根被割断了；一系列简化的、陈腐的词语被 用来描绘这一时代的风格特征。 
要坚持盛唐是诗歌黄金时代的神话，就必须对三个重要方面加以注意。首 先，不能将这一时代与两位被后代读者看成是占统治地位的诗人李白和杜 甫混为一谈。文学史并不能包括伟大天才的全部，较为谨慎的做法是力求 确立其基本地位。如果我们撇开盛唐神话，就会发现李白和杜甫并不是这 一时代的典型代表。后代读者往往满足于李白和杜甫的这一形象：他们不 仅被视为诗歌的顶点，而且被视为诗歌个性的两种对立典范。但是，同时 代诗歌的背景却使我们对李白和杜甫有了殊为不同的眼光，这种眼光能使 我们看出他们独创性的本质和程度。王维和孟浩然由于对隐逸主题的共同 爱好而经常被后代读者联系在一起。但是，当时诗坛的背景却表明这两位 诗人之间有相当大的距离，他们在诗歌修养、感觉和才性方面都是很不相 同的。因此，我们的宗旨不是用重要天才来界定时代，而是用这一时代的 实际标准来理解其最伟大的诗人。 
其次是关于时代风格的一般问题。保守的文学史家幻想时代风格是一种有 着方便的固定年代的统一实体。另外一些人则不相信任何时代的标志，认 为其中存在着不利于真正的诗歌鉴赏的东西。但时代风格是实际存在的： 没有一位敏感的中文诗或英文诗读者，能够摆脱语言、风格、文学背景所 体现的历史感，这是阅读过程中自然而然的、令人愉悦的组成部分。然 而，时代风格又是无形的、多侧面的、可渗透的；不容易界定。它们在分 界处体现得最明显，新的观念、有影响的诗人或各种再发现能够在短短几 年中引起诗歌的普遍变化。这些分界线是高度渗透的：新风格的起源和旧 风格的延续在这里最清晰地显现。大约在公元715年至725年间初具规模的 盛唐诗，显然衍生于初唐风格；同时，这一期间所发生的各种变化，正是 基于许多初唐诗人对自己时代诗歌的不满。在分界线的另一端，盛唐最后 一位伟大天才杜甫去世后，盛唐风格仍余音不绝，直到790年代初，对复古 的关注重新兴起，这才真正进入了中唐。但这一分界线决不是绝对的：保 守的诗人继续写着王昌龄风格的边塞诗，而激进的革新者在形成新诗歌的 同时、并没有忘记李白和杜甫。 
其三、盛唐神话的最严重危险是被切断其内在发展过程，变成一个风格多 样、五彩纷呈的瞬间。盛唐诗的丰富多彩一部分确实是由于诗人个性的不 同造成的，但另一部分却是七十多年历程中文学发展演变的结果。成熟于 720年代的诗人，对于诗歌和诗歌传统的观念，“与成熟于740年代的诗人 是偶然不同的。在720年代，诗歌是一种优美圆熟的技巧，从理论上说可以 用来表现深刻的道德和文化意义。更为重要的是，由于几世纪来没有出现 过无可争议的大诗人，这就给天才的出现留下了宽广的空间。而成熟于740 年代的诗人，却面对着二十年来所创造的宏丽遗产。所以，杜甫面对其直 接前驱者的特殊体验，是年辈较早的孟浩然从未有过的。 
除了单纯的描述职责，文学史还应当研究诗歌的各种标准和变化过程。我 不想用一系列新特征来界定时代风格，而是准备设立几个具有普遍意义的 关系范畴，以之贯穿整部书。这些关系范畴大致地将盛唐与其前后的时期 区别开来，同时又承认各种促使盛唐风格多样化的个性反应。 
盛唐诗由一种我们称之为“都城诗”的现象所主宰，这是上一世纪宫廷 诗的直接衍生物，都城诗从来不是一个完整的统一体，但它却具有惊人的 牢固、一致、持续的文学标准。都城诗涉及京城上流社会所创作和欣赏的 社交诗和应景诗的各种准则。八世纪各个大世族的成员在都城诗的实践者 和接受者中扮演了重要的角色，而一个诗人想要“闻名当世”，主要也是 通过他们。都城诗最喜欢采用格律诗的形式（虽然某些场合也需要其他形 式），随着各种弃世的重大主题转化为对伟大时代田园风光的向往，都城 诗体现了对于佛教和隐逸主题的特殊兴趣；都城诗虽然不象宫廷诗那样受 到严格的规范限制，但仍然突出表现了普遍的和较不普遍的规则。与宫廷 诗一样，都城诗很少被看成是一门独立的“艺术”，而是主要被当作一种 社交实践。人际关系和诗歌关系的网，将中宗朝宫廷诗人与受帝王青睐的 《御览诗》（九世纪初的选集）作者联接了起来。这种社交关系的网清楚 地显现在应景诗的交换过程中，而应景诗无例外地占据了都城诗人集子的 很大部分。 
尽管都城诗人有着社会声望和影响，但这一时代最伟大的诗却是由都城外 部诗人写出来的，其中只有王维是值得注意的例外。王维同时处于都城诗 及其变体的顶峰：他既按照都城诗的规则创作，又超越了这些规则。从九 世纪起，李白和枚甫占据了读者的想象中心，但是在八世纪后半叶，王维 的诗歌声音回荡诗坛，久久地萦绕于次要诗人的作品中。盛唐其他大诗人 孟浩然、高适、王昌龄、李白、岑参、杜甫、韦应物，由于社会地位、历 史条件和个人气质的原因，都在一定程度上超出了都城诗的范围。有些人 向往都城诗，有些人反对都城诗，但正是在都城诗背、景的衬托下，他们 成了真正具有个人风格的诗人。 
这正是盛唐伟大成就的部分原因：盛唐既拥有单独、统一的美学标准，又 允许诗人充分自由地发挥个性才能，这在中国诗歌史上是空前绝后的。宫 廷诗的时代也拥有统一的诗歌标准，但这一标准过度僵化，限制了诗歌的 特性，连庾信那样的天才诗人，也为严格的修饰法则所束缚。而另一方 面，在九世纪及后来的时代，虽然有着众多美学标准，却没有一个能够单 独成为社会认可的全面权威。 
与这种统一美学标准和个性才能之间的平衡相关，诗歌的观念也发生了变 化。都城诗代表了将诗歌看成社交表达的观念，其根源出自宫廷诗传统， 另一种观念则将诗歌看成脱离社交场合的属于文化和个人范围的艺术；这 两种观念在这一时期开始转换。盛唐应景诗人写诗时、一只眼盯着后代 人，另一只眼盯着诗歌的接受者；中国的应景诗即使到了今天还有生命 力，但是在盛唐之后，大诗人的眼睛越来越专注于后代人。诗人们开始准 备和编集自己的集子，每一首应景诗在完整的诗歌传统背景下较为妥贴地 安置了下来。中国诗歌这种向着自觉艺术形式的缓慢转变，并没有妨碍产 生与盛唐同样优秀的诗篇，但我们可以感觉到，盛唐诗较深地植根于历史 和社会背景的现实世界。此外，宫廷诗遗留下来的对于技巧的极端重视， 确实促使一些小诗人写出了不少出色的诗篇。作为对照，我们可以比较一 下宋代的小诗人，他们写一些只符合格律而不考虑美学标准的诗，拙劣得 不堪卒读。应景诗不再是社交过程中不可分离的一部分，而是变成一种令 人偷悦的、审美的消遣品。 
盛唐时期有一件特别重要的事情，这就是诗歌传统的“复兴”，以及伴之 而来的激情。六、七世纪的诗人们虽然也意识到了诗歌传统，但是他们往 往将它看成是精致的人工制品，而诗歌的现实社交要求要迫切得多。宋之 问在颂扬皇帝出访贵族别墅时，决不会由于为陶潜风格所吸引，或认为这 一风格可以产生伟大诗歌，“就去模仿它。而盛唐诗人却迅速地、连续地 从过去时代里找出各种风格和诗人，使他们成为整整十年或单独一首诗的 潜在中心。阮籍、陶潜、司马相如、庚信、谢灵运，以及其他人，在几十 年中先后起落。这种复兴诗歌传统的激情一直持续到中唐，但是在其后的 几个世纪中，诗歌传统变成了当代诗歌的一个成熟部分，变成了一系列供 人取用、模仿和重新组合的体式。陈熟化所带来的不是轻视而是局限，于 是文学传统成了真正的负担，不再是解放的手段。 
盛唐的头几十年很快就成为它自己的负担沉重的文学传统。在750年代，诗 人们已经以渴慕的目光回瞻开元和天宝前期，先是将其看成一个失落的文 化和社会鼎盛的时代，随即又看成一个消逝的文学繁盛时代。盛唐神话几 乎紧跟着安史之乱而开始出现，此次战乱标志着天宝盛世和文学繁荣的结 束。这一神话是由杜甫、韦应物这些诗人自觉地构造出来的，也是由感伤 而守旧的、后期都城诗人不自觉地构造出来的。中唐诗人所受盛唐神话的 影响，并不比盛唐后期的都城诗人少，但是他们与这些直接前辈的不同在 于，他们带头对盛唐的伟大成就作了创造性的重新解释，而这种解释此后 持续不断，连绵长久。 
我试图尽可能使这本书自我包容，但是由于它以《初唐诗》（纽黑文： 耶鲁，1977）为基础，所以两本书最好作为姐妹篇一起阅读。这本书所采 用的体制与《初唐诗》基本相同，引诗都标上《唐代的诗篇》（平冈武 夫、市原亨吉、今井清编，京都， 1964一65）中的编码数字。凡有合用的 校本，我都予以采用；否则就选用最早的出处。 
 


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