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林正三《诗学概要》

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【中国原创歌词网】林正三《诗学概要》目次序言中华学术院诗学研究所究所所长考试院考试委员张序中华民国传统诗学会理事长蔡序台北市诗人联吟会会长蔡诗作者简介前言第一章：绪论第二章：学习古典诗词之准备排除音韵之障碍第一节：中国历代音韵之沿革第二节：上古

林正三《诗学概要》

序言

• 中华学术院诗学研究所究所所长考试院考试委员张序

• 中华民国传统诗学会理事长蔡序

• 台北市诗人联吟会会长蔡诗

作者简介

前言

第一章：绪论

第二章：学习古典诗词之准备—排除音韵之障碍

第一节：中国历代音韵之沿革

第二节：上古音中古音近古音

第三节：平上去入四声与现行国音之关系

第四节：如何自现行国音中去分辨原来之入声字

第五节：根本解决之道

第三章：平仄

平仄格律之主要原则

拗与拗救

特拗之例

折腰体

四声递用法

兼论古体诗之平仄

第四章：押韵

押韵之作用

目前通行之韵部与押韵之规则

特殊之押韵法

押韵之戒忌

兼论古体诗之押韵法

第五章：章法（结构）

起承转合

历代诗家之论章法

时下通行之击钵诗章法

第六章：命意

命意之要

初学要旨

各体诗之立意方向

第七章：炼字

炼虚字

炼诗眼

炼迭字

重出字法

历代诗家之炼字故实

第八章：修辞

修辞析论之修辞法

字句锻炼法中之代字法

第九章：造句

句型

句法

历代诗家之论造句

第十章：对仗

对仗之种类

对仗之方法

历代诗家之论对仗

第十一章：用典

用典之功用

典故之种类

典故之来源

用典之要领

历代诗家之论用典

第十二章：古典诗之创作与欣赏

诗之创作

诗之欣赏

古典诗之时代性

林正三《诗学概要》

序言

张序

论语阳货篇，孔子谓门人曰：“小子何莫学乎诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨，迩之事父，远之事君。意谓学诗可以兴发人之志气，可以考察时政之得失，可以知交友立群，可以处离怨而无怒；近可以事父母而尽孝，远可以事君上而尽忠。此足以明诗教之有裨于世道人心，而达化民成俗，厥功匪浅。今之倡言心灵改革者，实亦何莫昌夫诗！

唯自五四运动以来，我国学术思想剧变，新文学兴起而旧文学式微。尤以古典诗之规律既严，加以文字简炼，且必讲求平仄协韵，又每多托寓用典，更非今日习用白话文者，所能领略其妙。故欲昌明诗学，弘扬诗教，真是谈何容易。目前大学中文系，虽开设有古典诗、词之课，教者多只能讲析，习者亦止于欣赏，欲求师生唱和之作，或培植青少年诗人，真如凤毛麟角也。

余任教上庠，讲授诗学有年，深知初学为诗者，以诸生自幼习国语而无入声字，每以平仄协韵为苦。坊间出版之“诗学入门”、“诗学浅说”类书，亦多讲“平、上、去、入”四声，而少为习用国音者作一指引开导，以是有志学诗者，欲求音律雅正，亦颇难矣。

本所研究委员林正三先生，有鉴于此，益以其夙耽诗学，雅好辞章。才既富赡，学亦渊博。近着【诗学概要】一书，对于初习诗词者，如何辨识平仄及四声，尤多所诠释，至于命意遣词，炼字用典，与夫诗之创作与欣赏，均有深入浅出之叙述。既为有志学诗而初入门径者之最佳读物，亦学有小成而欲更求深造者之指引南针，即任教上庠讲授诗学者，为指导学生习作，亦可获其一助，实坊间不可多得之作，而有裨于诗学之昌明，与诗教之弘扬也。兹索序于余，因乐赘数言，用弁卷首。

中华民国八十七年夏至前一日张定成序于中华学术院诗学研究所

蔡序

诗之作用亦大矣哉！子夏云：“正得失、动天地、感鬼神、莫近于诗。先王以是经夫妇、成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗”。故历代明王圣哲，莫不以诗教为政教之一环。而造成数千年来，诗运绵延，诗道昌炽，更使数以万计之诗篇，蔚成我中华民族之文学主流，使我中华民族成为诗之民族，历久而不衰。惜乎民国以来，社会风气，竞崇西学，科技与经济挂帅，价值观物化，于有关美善性灵之艺术文学，则付之阙如，其中尤以诗道为甚。影响所及，造成功利抬头，世风颓敝。以是知果欲正人心，恢世道，则舍诗教实无以为功也。

虽然，诗之陶冶性情别有风旨，非可以诗法论。第初学者不由其法，则茫然无所依归。观诸目前之青年学子，其有心于古典诗学者伙矣。唯不得入门之法，更视平仄音韵为畏途。吾友正三兄，公余沉浸于诗学领域，穷极爬梳，黾勉不倦。于声韵一门尤所专攻。且夫学而优则教，先后担任松山慈惠堂诗学研习班，基隆中原正音班，台湾歌仔学会诗学研究班讲席。于诗教之推展，不遗余力。正三兄之论诗也，以意为尚，主张诗以言志，平素服膺白太傅“诗合为咏时咏事而作”之诗旨；杜工部“汪茫万汇，忠厚恻怛”之诗心；王船山“游于兴观群怨四情之中。而各以其情遇”及“奋发于为善，而通天下之志，群而贞，怨而节，尽己与人之道”之信念。更感于诗教宜为政教之先，立德宜为学诗之本。尝戒其门弟子曰：“欲学为诗，须先学立品”，则其为人可知矣。于今将其历年来教授诗文之心得，裒为一册，颜之曰【诗学概要】，以飨初学。其为诗教之热诚，肃然可敬。欹欤！生乎今之世，而具古人之风者，吾于正三见之矣。际此世道凌夷，诗教不彰，此书之面世，或可为初学者之津梁，并导诗道于正轨。骚坛石友，宁不翘首而盼乎？前承来电，乞序于余。余忝长传统诗学会，固不能辞，而亦乐为之序。

中华民国八十七年蒲月桃城蔡中村

前言

诗者，乃是我中华民族之文学主流。翻开中华民族之文学史，可以说是一部诗之历史，自唐虞三代以还，诗即是民族生活之点滴记载，【礼记经解篇】云：“入其国，其教可知也，温柔敦厚诗教也……”大凡陶冶性情，转移风气，敦励品德等，莫不以诗教为先务。更由于诗的本身，具有和谐之声调，吟诵起来，特具抑扬顿挫之旋律美。能于潜移默化中，导人心于敦厚和平。故得以历久而不衰。

降及季世，功利之风乍起，淳古之情渐失；世道日见浇漓，人心益趋凉薄。未尝非一二人不注重诗教之缘故。所幸目前社会上，尚见诸多有志之士，??孜孜，为振兴诗道而奔走传薪。然因历代以来，有关诗学书籍，非偏重于理论，而失之深奥抽象；即唯攻于实作，而流于敷浅虚泛，无法适合时下有志于诗学者之需求。故笔者不揣谫陋，爰就历年来学诗心得，及从事教学之经验，作一整理，而集结付梓，期能对志于学诗者稍与助益也。

处此工商时代，事事讲求效率，长篇巨论已非所宜，本书秉持精简原则，对于有关诗学源流、派别，及古体诗等，因目前坊间此类书籍，如汗牛充栋，满架琳琅，故尽量从简，仅就五、七言近体诗详为阐发，读者基础既具，自可隅反。而音韵一门，乃是现阶段研究古典诗词者，最大之困扰，由于目前之国音无入声，致使今之学子，视学诗为畏途，且亦无从领略诗中抑扬顿挫之旋律美感。反之，闽南读音，则仍然保有唐宋时期之中古音声调，最能将声韵之美，表现得淋漓尽致。故本书所论四声，乃以闽南读音之声调为准。为指导初学者，排除音韵之障碍，特立专章以阐发之，俾读者能正确辨别平仄与四声。至于其它使用粤语、客语、吴语、湘语等语系者，亦可由各地区原来之语音或读音中，去辨别平仄，即可突破声韵之困扰。

平仄格律方面，因受传统一三五不论，二四六分明观念之影响，已是根深柢固。为矫正此一观念，特举出几个原则，期能因势利导，以正此谬误。读者详加玩味，自有所得。至于四声

递用一说，乃是声调之最高境界。近世诗人，已鲜能发之，唯清人董文焕之【声调四谱】论之甚详。今特揭出，以飨读者。其它押韵、章法、立意、炼字、修辞、造句、对仗、用典诸章，大部引述历代诗家之立论与著述，其中如近人张正体先生之【诗学】，黄永武先生之【中国诗学】、【字句锻炼法】，董季棠先生之【修辞析论】，朱文长先生之【唐诗浅探】等，更多所引用，于此一并致意。由于作者本身才识有限，不囿于己见，故一本述而不作之信念，以免造成误导。

诗本为我中华民族最优美之文学主流，由于五四全盘西化，打倒孔家店之风潮，及目前之国音无入声之缘故，致使有志于声诗之青年学子，不得其门而入。眼看此一文化奇葩，濒于凐灭之地步，故甘冒梨枣之讥，期能抛砖引玉，深望博雅君子，不吝指教。

揆诸吾人，既能知诗矣，复需知何为好诗；既能为诗矣，复需能为好诗。故本书虽为初学而者作，然对于学诗有成，而欲更深入研究者，亦或可作为参考之用。

本书乃十年前之旧稿，而重新增补者，其中引用前人著述，有漏其出处者，于此一并告罪，敬祈鉴谅。

书成之日，辱承中华学术院诗学研究所张所长定成（前考试院考试委员）署端暨赐序；中华民国传统诗学会蔡理事长中村赐序；台北市诗人联吟会

蔡会长秋金赐诗；以光版面。复承挚友陈呈生兄指导排版事宜；复承张宜民世兄代为设计封面。高谊隆情，永铭五内，于此并申谢忱。

自年初着笔以来，数易其稿，兼之缮打、校雠、排板，在在费时。故公余辄孜孜于斯，其间承内人丹然，多所帮忙，一并致意。

中华民国八十七年仲夏林正三于惜余斋

第一章：绪论

何谓诗？古人云：“文有声韵，可以吟咏者谓之诗”，笔者则认为尚须加上“以最简洁之文字篇幅，表达最丰富之情感者”。诗大序云：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之。咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。于此可知诗之产生，实系反应吾人之情感。此情感乃是人类对于天地、山川、风云、雨露、鸟兽、虫鱼、草木、花果及家国社会、人类群体等万事万物之情感。有真实之情感，才有美善之篇章。翻开整个中国文学史，可以看出诗在中国文学上，实居主流之地位，也有其光荣之历史，更是一束灿烂之奇葩。历代之名篇隽句，仍留传于你我之口语之中。由于我国文字为独立之音节，对于声调韵律易于控制，吟诵出来，铿锵悦耳，故能形成此一独特之文体，历数千载而不衰。民国以来，虽有新体诗之产生，然因未有平仄与押韵。是以无法展现出声韵之美，与抑扬顿挫之情致。直与一般散文无异。故其地位无法取代古典诗。

考诸诗之起源，实肇始于民间之歌谣谚语。古人有云：“言为心声”。又云：“诗以言志”。大凡吾人心有所感，而发为语言，由于远古时未有文字，语言既出，为求易诵易记，需注重谐声合韵。故六经诸子，大都有韵之文，尤以诗经一书，更是篇篇用韵。盖无韵即不成其为诗也！尔后语言发生变化，古音渐失，是以吾人今日诵读诗经等古诗，于押韵之处，总觉扞格不入，此盖因诗经时代，乃是上古音之范畴，无法以今音求其谐韵也。至于大家耳熟能详之唐诗宋词，当时所使用之语音，乃属中古音之范畴，故于今唯有用中古音之读法，方能展现其韵味。由于闽南汉语仍保存中古音之声调，读起来铿锵悦耳，是以本省之教习古典诗者，率皆以闽南汉语之读音为准之缘故。

至于历代诗学之源流，元人傅与砺（若金）于【诗法正论】一书中，论之甚详，于今摘录于下：

夫诗权舆于击壤、康衢之谣。演迤于卿云、南风、载赓之歌。制作于风、雅、颂三百篇之体，此诗道之大原也。周官诗有六义，风、雅、颂为之经，而赋、比、兴为之纬。风、雅、颂各有体，作诗者必先定是体于胸中而后作焉！风之体如后世歌谣，采诸民间而被诸声乐者也。其言生而达事情、通讽喻。二南为之始，纯乎美者也，故谓之正风。诸国之风兼美刺，故谓之变风。豳风则诗之正而事之变，故亦以属之变风焉。雅之体如后世之五、七言古诗，作于公卿大夫，而用诸朝会燕飨者也。其言主于述先德，通下情，事有大小，故有大雅焉、有小雅焉。成康以上之诗专于美，故谓之正雅，成康以后之诗兼美刺，故谓之变雅。变风、变雅皆因正风正雅而附见焉。颂之体如后世之古乐府，作于公卿大夫，而用诸宗庙，告于神明者也。其言主于美盛德，告成功。其正则商颂、周颂，而鲁颂则不当作而作，比诸风雅盖亦变之类也。姜尧章云：“守法度曰诗，放情曰歌，体如行书曰行，兼之曰歌行，述本末曰引，悲如蛩螀曰吟，通俚俗曰谣，委曲尽情曰曲”。观于此言，可以得风雅颂各体之义矣。然其言犹有未尽者，盖诗有体、有义、有声，以体为主，以义为用，以声合体。如今人之慢词小令之类，体制固殊，音律亦异。义之用则存乎人尔！自乐书不得传其体制，失其音律，是可惜也。若其义则朱子之传详矣。诗亡而离骚作，亦国风之变也，朱子集注以屈原所作为首，而附学骚者于后，是亦夫子删诗，而附诸国风于二南之意。自汉以来，由骚之变而为赋。故班固曰：“赋者古诗之流也”，李陵、苏武始为五言诗，当时去古未远，故犹有三百篇之遗意也。

魏晋以来，则世降而诗亦随之。故载于文选者，词浮靡而气卑弱，要以天下分裂，三光五岳之气不全，而声诗遂不复振尔。刘禹锡有言八音与政交通，文章与时高下，岂不信欤？其间独渊明诗，澹泊渊永，敻出流俗，盖其性情然也。后世皆称陶、韦、柳为一家，殆论其形而未论其神者也。

唐海宇一而文运兴，于是李、杜出焉。太白曰：“大雅久不作”，杜子美曰：“恐与齐梁作后尘”，其感慨深矣。太白天才放逸，故其诗自为一体，子美学优才赡，故其诗兼备众体。而述纲常系风化为多。三百篇以后之诗，子美集其大成也。昌黎后出，厌晚唐留连光景之弊，其诗又自唯一体。老泉所谓苍然之色，渊然之光是也。唐人以诗取士，故诗莫盛于唐。然诗源于德性，发于才情。心声不同，有如其面。故法度可学而神意不可学。是以太白自有太白之诗，子美自有子美之诗，昌黎自有昌黎之诗，他如陈子昂、李长吉、白乐天、杜牧之、刘禹锡、王摩诘、司空曙、高、岑、贾、许、姚、郑、张、孟之徒，亦皆各自为体。不可强而同也。

自五星聚奎，而启宋之文治，欧、苏、黄、王等，出其文章之余，犹足以名世。后山、简斋、诲翁、诚斋亦其杰者也。然宋诗比唐诗气象敻别，今以唐诗宋诗杂而观之，虽平生所未读者，亦可辨其孰为唐，孰为宋也。大概唐人以诗为诗，宋人以文为诗。唐诗主于达性情，故于三百篇为近；宋诗主于议论，故于三百篇为远。达性情者国风之余，立议论者雅颂之变。固未易以优劣也。诗至宋南渡，末而弊又甚焉，高者刻削矜持太过，卑者模仿掇拾为奇；深者钩玄撮怪至不可解，浅者杜撰张皇有若俳优，至此而作诗之意泯矣！然陷溺其中者，方以能诗自负，见其有深于理致，如诲翁之作者，则指之曰此儒者之诗也。见其有涉于俚俗如诚斋之作者，则指之曰：此村学究之诗也。吁！此岂特不知诗哉，尤不足以知诲翁诚斋矣！盖诲翁诗如蒸民、懿戒诸作，不害其为二雅之正。诚斋诗如竹枝、欸乃之作，不害其为国风之余也。

猗欤！本朝有亘古所未有之混一，故有亘古所无之气运，一时文人如刘静修、姚牧庵、卢疏斋，元复、赵子昂诸先达，固已名世矣！大德中，清江德机先生，独能以清拔之才，卓异之识，始专师李杜，以上溯三百篇。其在京师也，与伯生虞公，子昂赵公，仲弘杨公，曼硕揭公诸先生，倡明雅道，以追古人。由是而诗学丕变，范先生之功为多。曼硕尝语人曰：“近年诗流，善评者莫如刘会孟，能赋者仅见范德机”。熊锡峤曰：“范诗如绝色妇人，净洗脂粉与人斗妍，故无有及之者”。周静之谓余曰：“范公践履不愧古人，故其词翰亦不愧古人”。要皆自其胸次流出，不可强学而能也……

上论已将自诗经以来，而至于蒙元之诗学源流及衍变，作一概括性之介绍，其递嬗之迹，昭然明矣。而明清二代，亦各有其风格与面目。王钧卿于【历代诗评注】序云：

朱明代元，高（启）杨（慎）山林之作，蹑迹孟韦；溥荣（杨溥杨荣）台阁之章，抗衡燕许（宋张说

苏颋）越成弘而至嘉隆，七子五子，坛坫交峙。梦阳、景明、于鳞、世贞辈，高掌远跖，倡言复古。一篇跳出，少陵复生。虽矜许过情，而体格要为不远矣。降及季世，宁人元孝，怆怀故国，语多商音……有清一代诗学鼎盛。梅村贻上树其先声，瓶水（舒位铁云）、两当（黄仲则景仁）昭其后劲。其间诗人辈出，为汉魏之诗者有之，为三唐之诗者有之，为两宋之诗者有之。分派异趋，超颠诣极，青出于蓝而胜于蓝，冰生于水而寒于水。格律之严整，神韵之渊雅，字句之研炼。即起汉魏唐宋诸贤而质之，当亦自叹为弗如。变而能化，吾于清诗中数数遇之矣！萧子显曰：“不有新变，何能代雄”。清诗之雄雄于此哉。嗟乎！国粹凌夷，风雅凋丧。矜尚新学者，至斥韵学为不急之物。瞻望前途，殷忧耿耿，剥极而复或其时矣。

以上就傅、王二氏所论，于诗之源流与衍变，已得其梗概。至于诗之做法，将于往后诸章，陆续揭出。

第二章：学习古典诗词之准备──排除音韵障碍

由于现行之国音无入声，且无法辨别平仄，致使有志于古典文学者，难以一窥唐诗宋词之门径。本章乃根据笔者十余年学诗之经验，提供读者作为学习之参考，以排除音韵之障碍。文共五节，挈叙于下：

第一节：中国历代音韵之沿革──泛论自三代以迄于目前国音之沿革状况。

第二节：上古音中古音与近古音──介绍各时期代表性之标音方法及韵书。

第三节：平上去入四声与现行国音之关系──说明中古音之平上去入四声与现行国音一、二、三、四各声之相互关系与演变规律。

第四节：如何自现行国音中去分辨原来之入声字──引用当代声韵学家陈新雄教授之【锲不舍斋论学集】（一九八四年学生书局版）中【万绪千头次第寻】一节之八个原则所整理出来辨别入声字之方法。另外陈慧剑先生所著【入声字笺论】（六十六年白邻书屋自印本）则从声符之分析去辨别入声字，亦不失为可行之方法，本节亦稍作介绍，以提供读者另一认识入声字之方。

第五节：根本解决之道──介绍如何去认识中古音之四声与平仄，以为学习古典诗词之准备。

第一节：中国历代音韵之沿革

中国文字历代相沿未变，而语言、字音等则随时代之推移、地域之相异、及其它客观因素，而时时在演变之中。由于诗是一门最讲究声律之文学，故凡为诗者，莫不以声韵为第一要务。据宋邵博之【闻见后录】所载：李方叔云：“东坡每出，必取声韵、音训、文字诸书复置行箧之中”。由此可知声韵一门学问于诗人之重要性。不知声韵何由知诗，尤以从事诗学教授者，更不可或缺也。

古人云：“声成文谓之音，声音相和谓之韵。”夫声韵（音韵同）之说始于魏、晋、齐、梁之时。然我国古时韵文极为发达，非不重音韵，特无韵书耳！自远古以来歌、谣、谚语，莫不有韵，而六经诸子亦多有韵之文。此盖古代文字未兴，口耳相传，久则忘失，缀以韵文，而便吟咏以成记忆也。三代之际，虽因地方不同而言语异声，然列国彼此交际之事，如朝、聘、会、盟等，须有划一之语言以为沟通，此即所谓雅言。【论语】云：“子所雅言，诗、书、执礼，皆雅言也”。有周一代，天子乃诸侯之共主，此官方之雅言，即以周天子所在地之语言为准。

迄于战国时代，周室势衰，列国各自称王，亦即自认为天子，周天子共主之资格于焉消失。以雅言为标准音之资格亦遂被取消，列国皆以各自之方音为标准。随后秦始皇兼并天下，厉行文字之统一，罢其不与秦文合者，唱导所谓“声同文，车同轨。”如此一来，自然形成以秦音为标准之官方语言。然因国祚极短，未能产生多大效果。

汉兴以来，既不愿推行秦音，又未能恢复周音，唯有任其自然。又因无韵书以为规范，以致形成音韵极为复杂之局面。比及汉末，孙叔然着【尔雅音义】始创反语，遂变古人“读若某”、“读与某同”之直音标音法。魏李登撰【声类】，分为宫、商、角、征、羽五卷。（亦即平、平、入、上、去之借字。羽读“王遇”切，为去声遇韵）因当时仍无平、上、去、入之称，故假五音以名之。（以上摘自徐敬修【音韵常识】）平声较多，故分二部。(其时尚无阴平、阳平之分）

齐梁之世，沈约、谢朓、王融、周颙等以四声制韵，不可增减，世称“永明体”。远近学者，转相祖述，于是声韵盛行。嗣后隋陆法言作【切韵】一书，以四声分二百六韵，每韵之字，以反切分其声之清浊，而以类相从，是为韵书之祖。陆氏于【切韵序】云：

昔开皇初，有仪同刘臻等八人，同诣于法言门宿。夜永酒阑，论及音韵，以今声调，既自有别，诸家取舍，亦复不同。吴楚则时伤轻浅，燕赵则多伤重浊，秦陇则去声为入，梁益则平声似去。又支（章移切）脂（旨夷切）、鱼（语居切）虞（遇俱切），共为一韵；先（苏前切）仙（相然切）、尤（于求切）侯（胡沟切），俱论是切。欲广文路，自可清浊皆通；若赏知音，即须轻重有异…………因论南北是非，古今通塞。欲更捃选精切，除削疏缓，萧（该）颜（之推）多所决定。魏著作（渊）谓法言曰：“向来论难，疑虑悉尽，何不随口记之。我辈数人，定则定矣。”法言即烛下握笔，略记纲纪，博问英辩，殆得精华………遂取诸家音韵，古今字书，以前所记定之，为【切韵】五卷………

故【切韵】一书，实包涵古今方国之音。其书虽亡，然唐孙勉之【唐韵】、宋陈彭年之【重修广韵】、丁度之【集韵】等皆因之。

唐末沙门守温依梵文之法创三十六字母，反切皆以字母为纲纽，四声七音纵横排列，以定其等，而后遂有“等韵”之学。宋以后之等韵书籍如【韵镜】、【七音略】、【四声等子】、【切韵指掌图】、【切韵指南】等皆依三十六字母而定清浊、洪细、开合，声韵之学于焉大备。

目前通行之诗韵，乃是依据宋淳佑年间，平水人刘渊所刻之【礼部韵略】为蓝本。该书系并【广韵】之二百六部为一百七部，世称平水韵。元时阴时夫着【韵府群玉】复并拯入迥，为一百六韵。现坊间通行之【诗韵全璧】，【诗韵集成】等，即沿袭此一百六韵之分法

中国历史上经历两次重大胡乱，外族之势力日益强盛，起初为割地，其次为分去半个江山，及至蒙元，甚而进占整个领土，作起中国之皇帝。亦且将其语言带进中原，尤其是其朝廷所在之北京。汉人之仕于朝者，亦竞以胡音是尚，汉胡语言相互溶汇之结果，已丧失其原来之面目。而中原人士，因避胡乱而南迁者，反能保有较多之原有声韵。如闽语、粤语、客语等，其中尤以闽语最为完整。明清两朝，亦皆以北京为其帝都，北京之语言自然成为当时之官话，然已失却中原古音之原貌。

为了统一全国语言，教育部于民国二年，召开读音统一会于北平。除由教育部直接延聘委员外，每省派代表二名，蒙藏华侨代表各一名，专门议定音标，并按字审音。惜乎以多数表决之方式，与议政立法相同，且与会代表，大多不懂声韵之学，并不适合作学术讨论。当时北方人士，主张以北方官话为标准国音，而一般学术界人士如章太炎、黄季刚等以北方官话无入声而力加反对，并另提主张，惜乎表决结果，以一票之差而未获采纳，最后终以北方官话为标准国音（以上引商务印书馆张正体张婷婷合着之【诗学】语）。施行结果，导致现今学子，祗能懂国语而无法辨别中古音之四声，以致造成学习古典诗词之一大障碍。于目前举国上下，一致倡言复兴中华文化声中，诸多有志于探究唐诗宋词及其它韵文之美者，却面临极大之困扰，即是无法分辨出文字之平仄与四声。欲克服此一困扰，不得不对音韵方面，先作一番了解。研究声韵之学者通常将中国之古音，分成三大阶段，即上古音、中古音、近古音。现分述于下：

第二节：上古音中古音与近古音

上古音所涵盖之范围，为周秦及两汉。此期无韵书，学者多从“形声字”及“同源词”两方面去探讨。所谓“形声字”，即文字之本身，兼具表形与表声之功能。如“江”字从“工”声，“河”从“可”声，“翁”从“公”声，“楷”从“皆”声，“枢”从“区”声……汉许慎之【说文解字】共收九千三百五十三字，其中“形声字”即占约八千。可见“形声字”之重要。而“同源词”约可分为二类；其一为音义相同而写法不同者，如：“洪”、“宏”、“弘”、“鸿”、“红”、“闳”等字，皆含“大”之义，而发音亦相类似；又如：“腾”、“登”、“乘”、“升”、“升”等，皆含“升”之义，而音亦相近；其二为形、音、义皆同之同源词，如：“句”、“钩”、“勾”、“苟”、“枸”、“苟”等字，皆含“弯曲”之义，且皆以“勾”为声符，形状亦相类似；又：“浓”、“醲”、“秾”、“脓”等字，皆以“农”为声符，且亦皆含“厚”之义；“戋”者小也，水之小者曰“浅”，金之小者曰“钱”，贝之小者曰“贱”，歹之小者曰“残”；“青”者含精明之义，故日之无障蔽者曰“晴”，水之无溷浊者曰“清”，目之能明视者曰“睛”，米之去粗糠者曰“精”等，以上皆属同源词之类。（本段参考竺家宁先生之【古音之旅】一九八七国文天地版）本期最大之特色为无去声之声调，据清声韵学家段玉裁研究所得云：“远古之声调，原只平、入二类，上声于诗经时代方始形成，而去声则迟至魏晋时期方始产生”。另黄侃（季刚）之【音略】则云：“秦汉以前，只有平、入”之分，无所谓四声，魏晋以后，音韵渐明，四声之辨始析”。

中古音之时代，为自魏晋南北朝，以迄于唐宋。其间魏晋至六朝为反切勃兴与韵书发达之时期。如孙炎之【尔雅音义】，陆德明之【经典释文】，顾野王之【玉篇】及陆法言之【切韵】等，皆为该期之作品。唐宋则为反切之保存时代，其间，最重要之著作有【重修玉篇】、【唐韵】、【重修广韵】、【集韵】等书，紧扼古今音韵之枢纽，唐诗宋词之用韵，亦多以此期之音韵为依归。

元明以来，韵文日衰，且自胡人入主中国，以燕京（元时称大都）为其帝都之所在，胡语融合当地之语言而成为官方之语言系统。而中古音之入声则逐渐遭受到淘汰。代表当时之韵书为周德清之【中原音韵】，即将入声字配隶于平、上、去三声之中。致全国大部分地区之入声声调，渐次消失于无形。唯东南沿海一带，仍保留此一语言特色，而至今未变。故凡有韵之文如唐诗宋词等，如以该地区之语言读之，即可感受到音调铿锵之韵味。该时期即为声韵学家所称之近古音阶段。虽然入声于语音中逐渐消失，然而读书音则大部分仍保有此一声调，即因有此双重标准，故凡读过几年书者，皆能提笔赋诗。反观目前之学生，虽经历小学、中学以及大学之十几年学习，能够辨别国字之平、上、去、入四声者，可说寥寥无几，间接影响其对古典诗词之兴趣。纵或有心，亦无法窥及门径，此即中华民族最优美之文学──韵文之所以没落之主因也。

语言之统一，固然有其好处，然而统一于不正确之语言政策下，使文学之脉，一截为二，其负面之影响，实令人不敢想象。往昔曾自诩为诗之民族，而今之国人，却无法去欣赏此一优美文学，更遑论及创作。行文至此，不禁掷笔三叹。

笔者曾以“当前国人，如有志于学习古典诗词者，于音韵一途，该如何着手”之问题，请教过湘籍诗学大老

许君武教授，承其明示“非从头学起不为功。”而业师

周植夫先生教导学生之法，亦是以标准之汉文古音，逐字逐句从头教起。际此固有文化濒临绝续存亡之关头，有心人之苦心孤诣，实在值得钦敬。

第三节：平上去入四声与现行国音之关系

目前通行之国音，原则上是以中古音之阴平声列为第一声，阳平声为第二声，上声列为第三声，去声列为第四声，而入声则分别派入一、二、三、四各声中。然此亦仅为笼统之划分，并不甚精确。如上声字列入国音第四声者有：奉、棒、蚌、象、项、是、市、视、纪、祀、御、炬、距、序、叙、户、树、祜、蟹、倍、怠、尽、旱……

而去声字列入国音第三声者有：忤、缆、访……

至于入声字派入现行国音第一声者有：屋、哭、缩、屈、曲、积、绩、迹、失、湿、七、戚、漆、匹、忽、八、脱、杀、缺、约、托、激、黑…

派入第二声者有：竹、筑、服、福、幅、熟、叔、塾、足、族、卒、局、读、孰、觉、质、实、疾、伐、罚、竭、杰、达、活、哲、极、急、息……

派入第三声者有：谷、谷、毂、卜、角、笔、乙、骨、发、葛、铁、帖、脚、窄、尺、……

派入第四声者有：木、录、目、若、弱、陆、鹿、腹、欲、玉、乐、日、术、物、勿、没、莫、月、越、阔、略、悦、落、鹤、壁、毕、赤、色……

入声之演变为国音之四声，原亦有其规律可循，如：

一：次浊入声变为国音第四声（木、目、睦、陆、鹿、禄、育、毓、玉）

二：全浊入声变为国音第二声（读、独、牍、仆、族、斛、逐、轴、服）

三：清声母之变化较不固定，此非精于声韵之学者不能辨，故不拟在此浪费时间多作解说。

第四节：如何自现行之国音中去分辨原来之入声字

对于接受现行国音教育之年轻一辈来说，欲辨别原来之入声字，诚然是一件苦差事，盖除了查字典、翻韵书及死背以外，别无它法。然当代声韵学家陈伯元（新雄）先生于【锲不舍斋论学集】里之【万绪千头次第寻】一文中提出辨识入声字之八个原则，现摘录于下，以供读者参考：

一：凡ㄅ、ㄉ、ㄍ、ㄐ、ㄓ、ㄗ六母的第二声字，都是古入声字。例如：

ㄅ：拔、跋、白、帛、薄、博、勃、柏、泊、伯、驳、箔、白、荸、脖、卜、渤、鋍、别、蹩、蟞……

ㄉ：答、达、靼、鞑、怛、得、德、迪、敌、笛、涤、嫡、镝、籴、篴、觌、翟、迭、跌、迭、碟、牒、蝶、鲽、喋、瓞、绖、耋、堞、蜨、谍、昳、蹀、楪、跕、峌、褋……

ㄍ：隔、格、阁、革、蛤、镉、葛、合、膈、骼、搿、獦、轕、塥、輵、合、国、掴、帼、虢、馘、漍……

ㄐ：及、集、即、急、击、极、籍、吉、级、疾、寂、辑、汲、楫、嫉、藉、殛、笈、脊、棘、瘠、鹡、岌、姞、夹、颊、荚、戛、蛱、郏、筴、铗、舺、绝、节、结、截、杰、捷、杰、劫、诘、撷、洁、桔、讦、竭、桀、婕、睫、碣、洁、栉……

ㄓ：执、值、质、职、直、植、掷、侄、殖、踯、跖、擿、竹、逐、筑、烛、筑、竺、术、蠋、躅、辄、折、晢、慑、哲、摘、磔、谪、辙、褶、酌、浊、濯、拙、擢、灼、卓、啄、茁、琢、镯、斫、斫、焯……

ㄗ：杂、砸、凿、则、泽、择、责、帻、窄、贼、足、族、卒、崒、昨……

二：凡ㄉ、ㄊ、ㄌ、ㄗ、ㄘ、ㄙ等六母跟韵母ㄜ结合时，不论国语读何声调，都是古入声字。例如：

ㄉㄜ：德、得……

ㄊㄜ：特、忒、慝、忑、螣、铽……

ㄌㄜ：乐、勒、肋、垃、埒、捋、仂、扐、泐……

ㄗㄜ：则、择、责、泽、帻、啧、窄、贼、笮、赜、迮、崱、舴、仄、昃、侧……

ㄘㄜ：测、侧、策、册、厕、恻、粣、筴……

ㄙㄜ：色、塞、瑟、涩、啬、穑、涩、圾、璱、铯……

三：凡ㄎ、ㄓ、ㄔ、ㄕ、ㄖ五母与韵母ㄨㄛ拼时，不论国语读何声调，都是古入声。例如：

ㄎㄨㄛ：扩、阔、廓、括、鞟、姡……

ㄓㄨㄛ：桌、捉、涿、焯、桌、拙、擢、卓、酌、茁、濯、浊、灼、啄、倬、琢、镯、斫、斫、梲、棳、踔、斫、蝃……

ㄔㄨㄛ：戳、龊、啜、绰、辍、歠、醊、娖、婼……

ㄕㄨㄛ：说、朔、硕、铄、烁、妁、槊、欶、搠、率、蟀、箾、勺…

ㄖㄨㄛ：若、弱、箬、鄀、箬、爇……

四：凡ㄅ、ㄆ、ㄇ、ㄉ、ㄊ、ㄋ、ㄌ七母跟韵母ㄧㄝ拼合时，无论国语读何声调，都是古入声字。只有“爹”字例外。例如：

ㄅㄧㄝ：鳖、憋、虌、别、蹩、瘪、别……

ㄆㄧㄝ：撇、瞥……

ㄇㄧㄝ：灭、蔑、篾、蔑、蠛……

ㄉㄧㄝ：鲽、谍、迭、跌、迭、碟、牒、喋、蝶、耋、垤、绖、昳、瓞、蹀、堞……

ㄊㄧㄝ：贴、帖、怗、铁……

ㄋㄧㄝ：捏、聂、涅、孽、蹑、啮、啮、闑、镊、陧、臬、镍、蘗…

ㄌㄧㄝ：烈、猎、裂、列、劣、冽、躐、鬣、茢、捩……

五：凡ㄉ、ㄍ、ㄏ、ㄗ、ㄙ五母与韵母ㄟ拼合时，不论国音读何声调，都是古入声字。例如：

ㄉㄟ：得……

ㄍㄟ：给……

ㄏㄟ：黑嘿……

ㄗㄟ：贼……

ㄙㄟ：

六：凡声母ㄈ，跟韵母ㄚ、ㄛ拼合时，不论国语读何声调，都是古入声字。例如：

ㄈㄚ：发、伐、瞂、乏、筏、阀、罚、砝、发、珐……

ㄈㄛ：佛、坲……

七：凡读ㄩㄝ韵母的字，都是古入声字。只有“瘸、靴”二字例外。例如：

ㄩㄝ：约、曰、哕、箹、月、阅、越、乐、岳、跃、悦、戉、岳、粤钺、刖、瀹、钥、樾、爚、礿、禴、軏、龠、玥、泧、鸑、钥、狘、耀、曜、药、乐、钥、说……

ㄋㄩㄝ：虐、谑、疟……

ㄌㄩㄝ：略、掠、锊、撂

ㄐㄩㄝ：撅、噘、绝、决、觉、掘、诀、爵、厥、谲、堀、崛、攫、蕨、蹶、獗、抉、矍、觖、珏、橛、爝、玦、屩、臄、孓、觼、蕝、躩、戄、桷、潏、鴃、趹、鳜、貜、鐍、镢、嚼、蠼、鈌……

ㄑㄩㄝ：缺、蒛、阙、却、确、雀、榷、怯、鹊、搉、阕、悫、埆、确、碻、礐、皵、碏、硞、毃、恪、壳……

ㄒㄩㄝ：薛、学、穴、削、血、雪、鳕、岤、泬……

另外陈慧剑先生所著【入声字笺论】中，第五章【入声字的声符分析】及第六章之【入声字在国语四声中的分布状况】，都是教导学诗者，如何去辨别原来之入声字。能够辨别入声字，对于文字之平仄问题，即可迎刃而解。再来谈诗法，就容易入门了。

第五节：根本解决之道

至若论及最有效、最根本之解决方法，乃是前述许君武教授所云：“从头学起”。先去认识唐宋时期之中原古音，再以之诵读唐诗宋词，则一经出口，平仄立判，且亦最具准确性。十余年前笔者跟随

周老师学诗之时，即是以唐宋诗为范本，采用逐字呼音之方法，一字一句从头学起。（周师之论点为“学诗应自读诗起，既能明白读音，亦可兼谙诗法”）未数月已于读音稍有所得，复积数年之经验，益觉会心而无碍矣。窃思目前之有志于学诗者，其最大之难题，在于无法辨别平仄与四声。茍能以【千字文】为基础，先教导学生熟读此一千字之读音，再授以唐宋诗数百首，约可识得三千国字之读音，则基础以具，诗法亦明。若以每周授课二小时为度，则不出一载，必能提笔写作。笔者曾以此法去指导同事与同学，均颇具成效，不敢自秘，爰将此法介绍与有兴趣学诗者，及从事古典诗学之薪传工作者，作为参考，盖亦为复兴中华文化略尽棉薄也。

欲明了中原古音之读法，首须学会反切及认识中古音之四声。中国最古老之标音法，见诸六书中之“形声”，如“江”从“工”声、“河”从“可”声。即是以“工”、“可”之音表出“江”、“河”之读音。后因字音变迁，使形声字失却其标音之功能，代之而起者，为直音之标音法，即是以同音之他字，标出本字之音。如“读若某”、“读与某同”、“某音某”等皆是。【说文】“琇音秀”、“怙音户”皆属此类。然若无同音之字，则其法穷，或虽有同音之字，而隐僻难识者，则其法又穷。比及汉末，孙炎着【尔雅音义】始创反语，以二字连读为一字之音，则其法不穷。此即“反切”之由来。

反切之法，乃是以二字连读而成一字之音，即取上字为声母（子音）下字为韵母（元音）。缓读之则为二音，急读之即成一音。如：“田”字为“徒年”切，“偶”为“五口”切，“妻”字为“千西”切，“扭”为“你有”切，“兼”为“基添”切，“租”为“尊乌”切，“庚”为“歌亨”切等。民国以前之字书如【唐韵】、【广韵】、【集韵】、【辞源】、【辞海】、【康熙字典】、【中华大字典】等，皆是以反切为标音之法。

而平、上、去、入四声，乃汉字读音之最大特色，亦即构成中国诗词最丰富之声调与节奏之元素。唐诗宋词之所以能傲视寰宇，历千载而光芒愈盛，主要在于此独特声调所构成之抑扬顿挫之旋律。现且以中古音之读法，举例说明正确之四声声调。如下表

以上为中古四声之正确呼法，熟读以后，细心揣摩其声调与清浊，则音韵问题即可迎刃而解。明乎四声亦自明乎平仄，盖除平声以外，上去入皆属仄声。以目前国人之最低教育程度国中而论，只要明乎平仄，再稍加指点，可使人人作得好诗，则复兴中华文化有厚望焉。

第三章：平仄（拗与拗救）

平仄格律之主要原则

拗与拗救

特拗之例

折腰体

四声递用法

兼论古体诗之平仄

平仄格律之主要原则

近体诗（绝句、律诗、排律）之平仄，有其一定之规律，此种规律称之为平仄谱。大体说来，平仄谱安排之原则有三：

一：句中之字，两字或三字为一组，平仄相间。

二：出句与对句平仄相对。唯首句如押韵，则下三字会有所变动。

三：前联之对句与后联之出句平仄相协。由于押韵之故，下三字会有所变动。

现在且以平起式七言绝句之平仄谱举例说明：

⊕　⊕　※　　　　　　　　　　　　⊕　⊕　★

平平仄仄平平仄，（首句如押韵则为：平平仄仄仄平平）

⊕　※　⊕

仄仄平平仄仄平；

⊕　⊕　★

仄仄平平平仄仄，

⊕　⊕　★

平平仄仄仄平平。

而仄起式七言绝句之平仄谱则为：

⊕　⊕　★　　　　　　　　　　　⊕　※　⊕

仄仄平平平仄仄，（首句如押韵则为仄仄平平仄仄平）

⊕　⊕　★

平平仄仄仄平平；

⊕　⊕　※

平平仄仄平平仄，

⊕　※　⊕

仄仄平平仄仄平。

至于律诗或排律之谱式，原则上只是将前面之平仄继续延伸即可。（即第五句与第四句相协，第六句与第五句相反……）。而诗之平起仄起之分，乃是以首句第二字为依归。第二字如是平声即为平起，如是仄声即为仄起。又五言诗之谱式则是七言诗去其顶节（最上）二字即是。七言平起式去其顶节二字，即为五言仄起式；七言仄起式去其顶节二字，即为五言平起式。唯谱式可做如是观，于造句用词之法，则不当作此论，盖五言与七言之句法稍有不同也。

然而前述乃最标准之平仄谱式，吾人翻开唐诗三百首，可说找不出几首完全合乎格律者。（就五言绝句论，唯李端【听筝】一首，七绝亦唯柳中庸【征人怨】一首）。此盖因有时于当用平声字处，无平声字可用；或者于当用仄声字之处，无仄声字可用。而不得不以“仄”代“平”、或以“平”代“仄”。然亦有所限制，并非可以完全相代。前人之于此有所谓“一三五不论，二四六分明”之说，却因有几个应注意之要点未曾揭出，以致让

后人如坠于五里雾中，而不知何所适从。为使读者确切明了，本文一一介绍于后：

一：不可犯孤平：所谓“孤平”，即是句中前后字皆为仄声，而中间夹一平声之谓。犯孤平既俗称之“拗句”，然如“拗而能救，既不算拗”。且七言之第一字，因离音节较远，平仄可以完全不论。故虽第二字“犯孤平”亦所容许。至于他处之犯孤平而未救者，可说少之又少。前人有自全唐诗之中去搜寻者，唯得以下两例：

醉多适不愁，（高适：淇上送韦司仓）

百岁老翁不种田。（李颀：野老曝背）

二：不可有下三平（三平脚）或下三仄（三仄脚）：所谓下三平或下三仄，即是每句之最末三字，同为平声字或仄声字，盖恐音节过于单调也。唯一可以例外者，为专有名词而不能移易者，且如出句为下三仄，则对句应为下三平以救之（按：此为

周师语）。如：

可怜白雪曲，未遇知音人。（韦应物：简卢陟）

萧萧古塞冷，漠漠秋云低。（杜甫：秦州杂诗）

草色全经细雨湿，花枝欲动春风寒（王维：酌酒与裴迪）

之句。然初学总以尽量避免为宜。切勿轻易尝试，盖恐养成习惯，而坏了格律也。以上为周师对下三平与下三仄所持之论点。然而观诸唐人之作品，其中颇多下三仄与下三平之例。尤以五言近体，其下三仄之例，更是不胜枚举。如：

江流石不转，遗恨失吞吴。（杜甫：八阵图）

云霞出海曙，梅柳度江春。（杜审言：和晋陵陆丞早春游望）

童颜若可驻，何惜醉流霞。（孟浩然：清明日宴梅道士山房）

浮云一别后，流水十年间。（韦应物：淮上喜会梁川故人）

天秋月又满，城阙夜千重。（刘慎虚：阙题）

凄凉蜀故妓，来舞魏宫前。（刘禹锡：蜀先主庙）

空园白露滴，孤壁野僧邻。（马戴：灞上秋居）

承恩不在貌，教妾若为容。（杜荀鹤：春宫怨）

乡书不可寄，秋雁又南回。（韦庄：章台夜思）

此在董文焕之【声调四谱】中，已引为定例。近人邱燮友教授，亦以为可以不救。而如于对句作下三平以救之，则又形成上下联皆为古体诗之格律，反为不妥。另有部分诗论家，则认为乃是以对句之首字该仄而平救之，然拗而不救者，其例亦颇多，即可证诸此论非确也。如：

星临万户动，月傍九霄多。（杜甫：春宿左省）

山中一夜雨，树杪百重泉。（王维：送梓州李使君）

风鸣两岸叶，月照一孤舟。（孟浩然：宿桐庐江寄广陵旧游）

残萤委玉露，早雁拂银河。（许浑：早秋）

至于下三平之例，为数则较少，盖因仄声字尚有上、去、入之分，不至于过分单调，而下三平则无法产生抑扬顿挫之致。然亦非绝无仅有，如：

打起黄莺儿，莫教枝上啼。（金昌绪：春怨）

即是。以上为五言近体诗，下三平与下三仄之例。至于七言诗，其下三平与下三仄之例，则为数较少。如：

浣花溪水水西头，主人为卜林塘幽。（杜甫：卜居）

谁为含愁独不见，更教明月照流黄。（沈佺期：独不见）

骨肉他乡各异县，衣冠今日是何年。（元好问：眼中）

现且以七言平起格之平仄谱为例，说明于下：

⊕　⊕　※　　　　　　　　　　　　⊕　⊕　★

平平仄仄平平仄，（首句如押韵则为：平平仄仄仄平平）

⊕　※　⊕

仄仄平平仄仄平；

⊕　⊕　★

仄仄平平平仄仄

⊕　⊕　★

平平仄仄仄平平。

式中有 ⊕ 记者为可平可仄之字，亦即不须救之字，或者不当做拗亦可。而 ※

记者，为务必要救之拗，救法有当句自救，与对句相救两种。至于 ★

记者，如该平而仄，即成下三仄，该仄而平，即成下三平。以下且以唐人绝句为例：

下江陵（早发白帝城）李白

⊕

朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还；

两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。

此诗除第二句“千”字外，余皆合律。然因“千”字位于可平可仄之处，故不须救。（七言第一字，因离音节较远，平仄可以完全不论，且第一、三、五字，该仄而平，皆毋须救，盖古人将“孤平”悬为厉禁，而孤仄则不论也）又如：

逢入京使岑参

⊕　⊕　　　　　⊕

故园东望路漫漫，双袖龙钟泪不干；

⊕

马上相逢无纸笔，凭君传语报平安。

诗中第一字“故”字该平而仄，然七言第一字可以不论。而第三字“东”字，第二句第一字“双”字，及第四句第三字“传”字，皆是该仄而平。诗中凡第一、三、五字之该仄而平者，皆毋须救。唯有造成下三平者例外。

另外仄起式之平仄谱，只是将平起式之第三句，换成第一句，第四句换成第二句。第一句之不押韵式换成第三句，第二句换成第四句，如此顺序颠倒而已，皆不出此式范畴。故综合前面谱式看来，可知七言第一字之平仄，可以一概不论。

拗与拗救

而七言之第三字除“仄仄平平仄仄平”一式外，其余亦皆可不论，盖因此式如易平为仄，即犯孤平而成拗句，故不可不论。至于如何论法？即务必要救。而其救法为本句自救，即将第五字易“仄”为“平”以救之。如：

程颢题淮南寺

⊕　※　◆　　　⊕　⊕

南去北来休便休，白苹吹尽楚江秋；

⊕　　　　　　　　　※　◆

道人不是悲秋客，一任晚山相对愁。

诗中第一句“北”字，该平而仄，则以第五字“休”该仄而平救之。（诗中◆符号者，乃因欲造成拗救之局面，而于该用仄声字处，改用平声字）；第四句之“晚”字该平而仄，则以第五字“相”字该仄而平救之。至若七言第五字除

“仄仄平平仄仄平”一式可以不论外，如在：

“平平仄仄平平仄”一式里，第五字易平为仄，即犯“孤平”而成“拗句”。此种句型本句不能自救，须以对句相救。例如：

三月晦日送春贾岛

三月正当三十日，风光别我苦吟身；

※　　　　　※　◆

共君今夜不须睡，未到晓钟犹是春。

诗中第三句“不”字，该平而仄，造成“须”字孤平而不能自救，需以对句“犹”字相救。而“犹”字亦兼救本句之“晓”字，此称双救法，读者细心观察自能体会。现在再举出数则对句相救之例，以加深读者印象。

儿童相见不相识，笑问客从何处来。（贺知章：回乡偶书）

孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。（李白：送孟浩然之广陵）

春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。（韦应物：滁州西涧）

劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。（王维：渭城曲）

花开堪折直须折，莫待无花空折枝。（杜秋娘：金缕衣）

至于在：“仄仄平平平仄仄”一式中，若第五字易平为仄，即成下三仄。

而在：“平平仄仄仄平平”一式中，若第五字易仄为平，即成下三平，故非论不可。如前例之

可怜白雪曲，未遇知音人。

之例，到底少数，且出之于大作家之手，无人敢于非议。初学者如用此种拗句，易让人以为不懂格律。尤其是在击钵诗会里，一用此种格式，即被词宗刷掉而不屑一顾。读者不可不慎。

特拗之例

另外有两种“特拗”之例，分别说明于下：

※◆

一：将七言定式“仄仄平平平仄仄”改成“仄仄平平仄平仄”。

※◆

或五言定式“平平平仄仄”改成“平平仄平仄”。

此种句式，称之为“单拗”或“特拗”。前人诗中屡屡见之，故与其谓之拗，毋宁称做另一种“定式”更为恰当。如(拗处以红字标志之)：

明朝望乡处，应见陇头梅。（宋之问：大庾岭北驿）

正是江南好风景，落花时节又逢君。（杜甫：江南逢李龟年）

妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无。（朱庆余：近试上张水部）

休问梁园旧宾客，茂陵风雨病相如。（李商隐：寄令狐郎中）

日暮东风怨啼鸟，落花犹似坠楼人。（杜牧：金谷园）

蜀主窥吴幸三峡，崩年亦在永安宫。（杜甫：先主庙首联）

巫峡啼猿数行泪，衡阳归雁几封书。（高适送李少府贬峡中王少府贬长沙）

伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹。（杜甫：武侯祠）

苦恨年年压金线，为他人作嫁衣裳。（秦韬玉：贫女）

此例句法，几已成为诗人之一种风尚，可以表现出诗之高古，例子之多不胜枚举。唯应注意者，即此种句式之顶节第一字，应避免用仄声字为原则，盖一用仄声字，则又形成头节亦犯孤平之病，然亦非绝对。如：

昔闻洞庭水，今上岳阳楼。（杜甫：登岳阳楼首联）

故人具鸡黍，邀我至田家。（孟浩然：过故人庄首联）

客心洗流水，余响入霜钟。（李白：听蜀僧浚弹琴次联）

折取一枝入城去，教人知道已春深。（贡性之：涌金门见柳）

等等，唯初学仍以尽量避免为宜。

二：将七言定式“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”。改成

※　　　　　　◆

“平平仄仄平仄仄，仄仄平平平仄平”。或五言定式

“仄仄平平仄，平平仄仄平”。改成

※　　　　◆

“仄仄平仄仄，平平平仄平”。

即将七言出句之第六字，或五言出句之第四字，易平为仄。而以七言对句之第五字，或五言对句之第三字，易仄为平以救之。此类句式多数用于首联，间有用于其它二、三、四联者，唯机率较少。盖唐人于诗之起句，皆给予较大之发挥空间，不甚注重格律也。如：

远送从此别，青山空复情。（杜甫：奉济驿重送严公四韵）

出句“此”字该平而仄，而以对句“空”字该仄而平救之。又如：

流水如有意，暮禽相与还。（王维：归嵩山作次联）

出句“有”字该平而仄，而以对句“相”字该仄而平以救之。且“相”字亦救本句“暮”字，此称“双救法”。

前述两种特拗之例，已经跳出“二、四、六分明”之规范，严格说来“一三五不论，二四六分明”之论，并非绝对正确。读者应有此认识，方不至误入歧途而不自知。王船山【姜斋诗话】亦云：“一三五不论，二四六分明，不可恃为典要。‘昔闻洞庭水’，‘闻’、‘庭’二字俱平，正尔振起，若‘今上岳阳楼’，易第三字为平声，云‘今上巴陵楼’，则语蹇而戾于听矣！‘八月湖水平’，‘月’、‘水’二字皆仄，自可；若‘涵虚混太清’易作‘混虚涵太清’，则为泥磬土鼓而已。又如‘太清上初日’，音律自可，若云‘太清初上日’，以求合于律，则情文索然，不复能成佳句。又如杨用修警句云：‘谁起东山谢安石，为君谈笑净烽烟’

若谓‘安’字失粘，更云‘谁起东山谢太傅’，则拖沓便不成响”。观乎此，则‘一三五不论，二四六分明’之语可知矣。

除以上所谈之拗与拗救外，许多诗人，因不甘受律句之束缚，或故意求取高古之格调，而于节奏点用拗。如：

人事有代谢，往来成古今。（孟浩然：与诸子登岘山首联）

出句连用四仄，而以对句第三字“成”字救之，且“成”字兼救本句之“往”字。又如：

八月湖水平，涵虚混太清。（孟浩然：望洞庭湖赠张丞相首联）

首句作“仄仄平仄仄”拗而不救等。清赵翼于【陔余丛考】云：“拗体七律，如‘郑县亭子涧之滨’，‘独立缥缈之飞楼’之类，杜少陵集中最多，乃专用古体，不谐平仄。中唐以后，则李商隐、赵嘏辈，刱为一种以第三第五字平仄互易，如：

溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。（许浑：咸阳城东望）

残星几点雁横塞，长笛一声人倚楼。（赵嘏：长安秋夕）

之类，别有击撞波折之致。至元遗山又刱一种拗在第五六字，如：

来时珥笔夸健讼，去日攀车余泪痕。（高平道中望陵川次联）

太行秀发眉宇见，老阮亡来樽俎闲。（望苏门）（按疑为望蓟门）

鸡豚乡社相劳苦，花木禅房时往还。（望崧少次联）

肺肠未溃犹可活，灰土已寒宁复然。（过浊鹿城与赵尚宾谈山阳旧事次联）

市声浩浩如欲沸，世路悠悠殊未涯。（出东平次联）

冷猿挂梦山月暝，老雁叫群江渚深。（寄答商孟乡次联）

春波澹澹沙鸟没，野色荒荒烟树平。（仆射陂醉归即事）

东门太傅多祖道，北阙诗人休上书。（追用座主闲闲公韵上致政冯内翰二首之一次联）

之类，集中不可枚举，然后人习用者甚少。【瓯北诗话】云：“自中唐以后，律诗盛行，竞讲声病，故多音节和谐，风调圆美。杜牧之恐流于弱，特创豪宕波峭一派，以力矫其弊。山谷因之，亦务为峭拔，不肯随俗为波靡，此其一生命意所在也。究而论之，诗果意思沉着，气力健举，则虽和谐圆美，何尝不沛然有余。若徒以生辟争奇，究非大方家耳”！宋魏庆之【诗人玉屑】云：“鲁直换字对句法如：

只今满座且尊酒，后夜此堂空月明。（赠别几复）

秋千门巷火新改，桑柘田园春向分。（道中寄公寿）

独乘舟去值花雨，寄得书来应麦秋。（送陈氏女弟至石塘河）

平原晓雨半槐夏，汾上午风初麦秋。（奉送刘君昆仲）

持家但有四立壁，治病无蕲三折肱。（寄黄几复）

清谈落笔一万字，白眼举觞三百杯。（过方城寻七叔祖旧题次联）

田中谁问不纳履，坐上适来何处蝇。（食瓜有感）

其法于当下平字处，以仄字易之，欲其气挺然不群，前此未有人作此体，独鲁直变之”。【苕溪渔隐】则云：“此体本出于老杜，如：

宠光蕙叶与多碧，点注桃花舒小红。（江雨有怀郑典设三联）

外江三峡且相接，斗酒新诗终自疏。

负盐出井此溪女，打鼓发船何处郎？（十二月一日三首之二次联）

洲上草阁柳新暗，城边野池莲欲红。（暮春三联）

一双白鱼不受钓，三寸黄柑犹自青。（即事次联）

似此体甚多，聊举数联，证其非鲁直变之也。至于拗与拗救之法，历代诗家迭有着论。今更举其较为具体者，胪述于后。

宋方虚谷（回）【瀛奎律髓】云：

拗字诗在老杜集七言律诗中谓之吴体，老杜七言律一百五十九首，而此体凡十九出。（正三按：应不只此）不只句中拗一字，往往神出鬼没。虽拗字甚多，而骨格愈峻峭。今江湖学者，喜许浑诗“水声东去市朝变，山势北来宫殿高”，“湘潭云尽暮山出，巴蜀雪销春水来”，以为丁卯句法，（许浑有别墅于润州丁卯桥故诗集名【丁卯集】）殊不知始于老杜，如“负盐出井此溪女，打鼓发船何处郎”？“宠光蕙叶与多碧，点注桃花舒小红”之类是也。如赵嘏“残星几点雁横塞，长笛一声人倚楼”亦是也。唐诗多此类，独老杜吴体之所谓拗，则才小者不能为之矣。五言律亦有拗者，止为语句要浑成，气势要顿挫，则换易一两字平仄无害也，但不如七言吴体全拗尔！

清董文涣【声调四谱】亦云：

五律拗体，赵谱（赵秋谷声调谱）言之屡矣，然终未分明者，以其误以古体当之也。今于正律之外，分为二格，一曰古律，一曰拗律。盖由于盛唐律体本宽，往往杂以古体，在尔时自有此一种，但究用古诗平仄而音节则律，此之谓古律，而非拗律之正式也。盖古诗多下三平，及中三平者，律体无之。拗律亦然，拗者何？不过宜仄而平，宜平而仄而已。然用拗用救，而黏对断断不可紊，故必有一定之处，大抵一三互易耳，世言一三五不论，非不论也，正拗救之法也。黏对之法，即所谓二四六分明者。此与七言拗律不同，七言有拗黏拗对，而五言则不可。惟“仄仄平平仄”可拗为五仄句，第四字不黏不为落调。余则不能，此其拗之极变也。其法有三：一曰拗字，一曰拗句，一曰拗联。拗句本句自拗自救，如“平仄仄平仄”句，与“仄平平仄平”句，三字拗而一字救，对句不救亦可。不必二句皆用拗也。拗联者本句拗下句救，如“仄仄仄平仄，平平平仄平”一联首句三字拗仄，首字不救，则下句三字必拗平救之也。若下句三字既平，则首句亦可拗仄，盖二三连平即不犯夹平。则首句首字又不必斤斤拗平以救之也。至“仄平平仄仄，平仄仄平平”二句谓之拗字，首字可救可不救，此在试帖犹然，不得谓之拗体，不论可耳！盖此联之拗法，不在首字而在三字。但下句三字不可拗平，若拗平则成古句。此其界之判然者。唯上句三字拗仄为“平平仄仄仄”句，乃正拗律而非借古句者。首二连平亦无夹平之病。若再拗首字为“仄平仄仄仄”句，或又三四拗救为“仄平仄平仄”句，则拗极矣。而下句则断断用“平仄仄平平”不可易也。

总之，拗律之变极之夹平而止。而绝不用中下三平之句，此古律之分也。拗字者无论已，若偶用拗句拗联，则无诗无之，不得专为拗体也。至于前拗后正，前正后拗诸法，赵谱论之备矣，不复赘云。又七言拗律，唐人本不多见，老杜独创此格。其平仄与律体不同，亦与古体不同。集中此体富几至三十首，遂为后世所祖。但其法不传，鲜有窥其秘者。盖唐人律诗本有古律一种，虽系律诗体制，纯用古诗平仄行之。世人多见此种，遂误以古诗平仄即为拗律。纷纷祖述，转相传授，，由是古律毫无区分，而其法遂渐晦矣！宋人唯山谷此体尤多，大抵合者十之八九，其不合者亦间一二。至方虚谷特标“拗字”一格，似知所别矣，但所标者往往于句中一二小异者，即目为拗。于拗体痛痒绝不相关，殊无足论。赵谱于此体，颇亦列出单拗双拗，似欲苦为分明，但其所称双单拗法，终属隔膜。且不明拗黏拗对之法，则大体已不得其端。虽斤斤于字句间求之，终不能合，近时论诗诸公，又以老杜吴体即为拗体，则又混体裁于平仄，更属支离矣！大抵七律拗法与五律不同，五律虽通首单拗双拗互用，而黏对之法毫不可紊。七律则单拗双拗之外，又有拗黏拗对之法，此与五言迥然异者。人第知别乎律者为古，别乎古者为律。而不知既别乎律，又别乎古，更别乎拗古，方为拗律。且又别乎五言拗律。乃为七言拗律也………中三平（按：当指五律言）、下三平之句，无论五、七言，皆古诗正式，非拗律也。盖古律之分，全以下三字为主。末二字用连平者上字必用仄，此律诗正体，确不可易。不得杂入古句中，界限甚严，非可随意通用者也。至于孤平夹平诸句，律诗最忌。而拗体则独喜孤平，而忌孤仄，夹平亦然，此又相反之一道也。

而清翟翚于【声调谱拾遗】一书亦云：“凡律诗上句拗，下句犹可参用律调。下句拗，则上句必须拗调以协之，此不易之法”。又云：“唐人五七言近体诗，起调多用作拗句，是知诗律于起调较宽也”。日人森木来之【唐诗选评述】一书中则云：“起句下三字准平仄之例，别成一种音节，如：‘八月湖水平，北阙休上书’等是也，然若此体上二字必当用入声字，此关音节之至理，学者不可不知也”。然此类终非正格，初学者万勿以此为训。

此外，诗人于平仄谱上可平可仄之处用拗，固可不救，然许多作者，每于有意无意之间，造成拗救之局面，使其声调更觉铿锵悦耳。如：

宫词顾况

玉楼天半起笙歌，风送宫嫔笑语和；

月殿影开闻夜漏，水晶帘卷近秋河。

首句第一字该平而仄，而以第三字该仄而平救之；第四句第一字该平而仄，亦以第三字“帘”字该仄而平救之。

题金陵渡张祜

金陵津渡小山楼，一宿行人自可愁；

潮落吴江斜月里，两三星火是瓜州。

第三句第一字该仄而平，而以第四句第一字该平而仄救之。又第四句第一字该平而仄，而以第三字该仄而平救之。然以仄救平之法，唯于“仄仄平平平仄仄”一式可用，如用于其它句式，即造成下一字之孤平而弄巧反拙。又如：

松间王安石

偶向松间觅旧题，野人休诵北山移；

丈夫出处非无意，猿鹤从来不自知。

第二句第一字该平而仄，而以本句第三字该仄而平救之；第三句第一字该平而仄，而以对句第一字该仄而平救之。又如：

饮湖上初晴复雨苏轼

水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。

欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。

第一句“水”字该平而仄，而以第二句“山”字救之，第四句“淡”字该平而仄，而以同句第三字该仄而平救之。然皆处于可救可不救之处，如不救亦可。

折腰体

另有一种所谓变体诗者，如王维之【渭城曲】：

渭城朝雨挹轻城，客舍青青柳色新；

劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。

第三句之平仄，不与第二句相协（黏），而转为相对。严羽之【沧浪诗话】称之为“折腰体”。【苕溪渔隐丛话】云：“律诗之作，其用字平仄，世固有定体，众共守之。然不若时用变体，如兵之出奇，变化无穷，以惊骇耳目如：老杜之【严公仲夏枉驾草堂】：

竹里行厨洗玉盘，花边立马簇金鞍；

非关使者征求急，自识将军礼数宽；

百年地僻柴门迥，五月江深草阁寒；

看弄渔舟娱白日，老农何有罄交欢。

此七言律之变体也”又云：“七言律诗，至第三句便失黏落平仄，亦是一格，唐人用此甚多，特今人少用耳”如老杜之【咏怀古迹】：

摇落深知宋玉悲，风流儒雅亦吾师；

怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时；

江山故宅空文藻，云雨荒台岂梦思；

最是楚宫俱泯灭，舟人指点至今疑。

寄题杜二锦江野亭严武

漫向江头把钓竿，懒眠沙草爱风湍；

莫倚善题鹦鹉赋，何须不着鵔鸃冠；

腹中书籍幽时晒，肘后医方静处看；

兴发会能驰骏马，终须重到使君滩。

韦应物

夹水苍山路向东，东南山豁大河通；

寒树依微远天外，夕阳明灭乱流中；

孤村几岁临伊岸，一雁初晴下朔风；

为报洛桥游宦侣，扁舟不系与心同。

此三诗起句用仄声，而第三句亦用仄声。此外，明王世贞【艺苑卮言】亦云：王右丞之【酌与裴迪】：

酌酒与君君自宽，人情翻覆似波澜；

白首相知犹按剑，朱门先达笑弹冠；

草色全经细雨湿，花枝欲动春风寒；

世事浮云何为搳A不如高卧且加。

岑嘉州之【使君席上夜送严河南赴长水】：

娇歌急管杂青丝，银烛金尊映翠微；

使君地主能相送，河尹天明坐莫辞；

春城月出人皆醉，野戍花深马去迟；

寄声报尔山翁道，今日河南异昔时。

八句皆拗体也（按应是折腰体之误），然自有唐宋之辨，读者当自得之。此体不单七言为然，即五言亦颇多此例，爰再举数例，以证其宽也。

自君之出矣张九龄

自君之出矣，不复理残机；

思君如满月，夜夜减清辉。

白下驿饯堂少府王勃

下驿穷交日，昌亭旅食年；

相知何用早，怀抱即依然；

浦楼低晚照，乡路隔风烟；

去去如何道，长安在日边。

侍宴归北堂虞世南

歌堂面渌水，舞管接金堂；

竹开霜后翠，梅动雪前香；

凫归初命侣，雁起欲分行；

刷羽同栖集，怀恩愧稻粱。

散关晨渡王勃

关山凌旦开，石路无尘埃；

白马高谈去，青牛真气来；

重门临巨壑，连栋起崇隈；

即今扬策度，非是弃繻回。

题郑家隐居唐求

不信最清旷，及来秋已空；

数点石泉雨，一溪霜叶风；

业在有山处，道归无事中；

酌尽一杯酒，老夫颜亦红。

泛洞庭张说

平湖一望水连天，秋景千寻下洞泉；

忽惊水上江华满，疑是乘舟到日边。

出塞作王维

居延城外猎天骄，白草连天野火烧；

暮云空碛时驱马，落日平原好射雕；

护羌校尉朝乘障，破虏将军夜渡辽；

玉靶角弓珠勒马，汉家将赐霍票姚。

奉和初春幸太平公主南庄应制赵彦昭

主第严扃驾鹊桥，天门阊阖降鸾镳；

历乱旌旗转云树，参差台榭入烟霄；

林间花杂平阳舞，谷里莺和弄玉箫；

已陪沁水追欢日，行奉茅山访道朝。

所思杜甫

苦忆荆州醉司马，谪官尊酒定常开；

九江日落醒何处，一柱观头眠几回；

可怜怀抱向人尽，欲问平安无使来；

故凭锦水将双泪，好过衢塘滟滪堆。

四声递用法

古来诗词，由于声调高处，在求其抑扬抗坠与沉郁顿挫之极致，故古人另有所谓“四声递用法”一说，清李重华于【贞一斋诗说】云：“律诗只论平仄，终其生不得入门。既讲律调，同一仄声，须细分上去入，应用上声者，不得误用去入，反之亦然，就平声中，又须审量阴阳、清浊，仄声亦复如是。至于古体虽不限定平仄，然逐句中各有自然之音，成熟后自知”。而董文涣于【声调四谱】中论之更详，今摘录于下：

唐律高处在句中四声递用。朱彝尊氏谓老杜律诗单句，句脚必上、去、入皆全，今考盛唐初诸家皆然，不独少陵且不独句脚为然。即本句亦无三声复用者。故能气象雄阔，俯视一世，高下咸宜，令人读之音节铿锵，有抑扬顿挫之妙，间有末句三声偶不具者，而上去、去入、入上句必相间，乃为入式。否则犯上尾矣。盖四声之说创自东阳，初唐诸公，递相祖述，至沈宋而研炼尽致。故其诗皆高古浑朴，绝无卑靡之音。盛唐相去未远，恪守宗法，并非绝无师承可比。中晚而后，渐失此法，宋元人更无知者。间有偶合，亦不自解其故。否则三声偏用读之聱牙，故音韵委靡不振。近世论诗者，只知有平仄二声，于初盛诸家妙处，动曰天籁。自然音节不烦绳削自合。于宋元后则统约时代为之。不寻其源而强作解事，皆隔靴搔痒之谈耳！间举此义相示，辄借口三百篇汉魏并无平仄以自文其漏，且谓诗之佳处并不在此。不知仅知此诀，不知此诀并不足以言诗，故于律体首标一格，曰四声递用法。欲使读者依此例取诸家诗，平心参之，知诗句四声相间，阴阳开合之功不可少也。而七言律诗，单句末三声互用之法，亦与五言同。但五言首句多不入韵，故单句有四，三声之中必有一声重用者，然亦必一五或一七或三七，隔用乃可重出。不得一三连用同声。以避上尾之病。七言则首句十九入韵。句末用仄字者只有三句，配以三声，适足无余。而并首句，则为四声全备矣。故互用之法，尤视五言为严。必无一声两用者，其偶然不具而重用，则亦必三七隔用，断无五句之末，与上下或同者，此尤不可不知。然亦仅耳。中晚而后，乃渐不论矣。至于句中三声互用之法，七言犹视五言为严。盖因五言字少，或三平二仄，或三仄二平。故不能必用三仄，七言则三平四仄，或三仄四平。无句不足三仄者。故其法独密，如不审三声而用之，设遇二六用字之处，偶同一声，则音节即不能谐和铿锵，八病由之而生矣……诗律至三声互用，八病全却，始可云无遗憾矣。

初唐杜审言【和晋陵陆丞早春游望】一诗：

独有宦游人，偏惊物候新；（入上去平平，平平入去平）

云霞出海曙，梅柳渡江春；（平平入上去，平上去平平）

淑气催黄鸟，晴光转绿苹；（入去平平上，平平上入平）

忽闻歌古调，归思欲沾巾。（入平平上去，平去入平平）

董氏演为图说，谓本诗单句之句末，四声递用，且每句句中，皆备四声，故音律精微。而明人编选唐诗，亦列为五律第一，未尝非因“音律精微”之故也。又如：

芙蓉楼送辛渐王昌龄

寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤；（平上平平去入平，平平去入上平平）

洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。（入平平上平平去，入去平平上入平）

登襄阳城杜审言

旅客三秋至，层城四望开；（上入平平去，平平去去平）

楚山横地出，汉水接天回；（上平平去入，去上入平平）

冠盖非新里，章华即旧台；（平去平平上，平平入去平）

习池风景异，归路满尘埃。（入平平上去，平去上平平）

晚次乐乡县陈子昂

故乡杳无际，日莫且孤征；（去平上平去，入去上平平）

川原迷旧国，道路入边城；（平平平去入，上去入平平）

野戍荒烟断，深山古木平；（上去平平上，平平上入平）

如何此时恨，噭噭夜猿鸣。（平平上平去，去去去平平）

秦州杂诗杜甫

满目悲生事，因人做远游；（上入平平去，平平去上平）

迟回渡陇怯，浩荡及关愁；（平平去上入，上去入平平）

水落鱼龙夜，山空鸟鼠秋；（上入平平去，平平上上平）

西征望烽火，心折此淹留。（平平去平上，平入上平平）

行经华阴崔颢

岧峣太华俯咸京，天外三峰削不成；（平平去去上平平，平去平平入入平）

武帝祠前云欲散，仙人掌上雨初晴；（上去平平平入去，平平上上上平平）

河山北枕秦关险，驿树西连汉畤平；（平平入去平平上，入去平平去上平）

借问路傍名利客，何如此处学长生；（去去去平平去入，平平上去入平平）

九日登望仙台呈刘明府崔曙

汉文皇帝有高台，此日登临曙色开；（去平平去上平平，上入平平去入平）

三晋云山皆北向，二陵风雨自东来；（平去平平平入去，去平平上去平平）

关门令尹谁能识，河上仙翁去不回；（平平去上平平入，平上平平去入平）

且欲更寻彭泽宰，陶然共醉菊花杯。（上入去平平入上，平平去去入平平）

送方尊师归嵩山王维

仙官欲住九龙潭，毛节朱幡倚石龛；（平平入去上平平，平入平平上入平）

山压天中半天上，洞穿江底出江南；（平入平平去平上，去平平上入平平）

瀑布杉松常带雨，夕阳彩翠忽成岚；（入去平平平去上，入平上去入平平）

借问迎来双白鹤，已曾衡岳送苏耽。（去去平平平入入，上平平入去平平）

题璇公山池李颀

远公遁迹庐山岑，开士幽居祇树林；（上平去入平平平，平上平平平去平）

片石孤云窥色相，清池皓月照禅心；（去入平平平入去，平平上入去平平）

指挥如意天花落，坐卧闲房春草深；（上平平去平平入，去去平平平上平）

此外俗尘都不染，惟余元度得相寻。（上去入平平入上，平平平去入平平）

诸作，于单句之句末，或一句之中，纵不能四声皆备，亦必求其四声递用。是其声调之所以为高也，此法目前已鲜有人能发之，于今特为揭出，盖虽学力不及可俟功力，然于法则不得不知也。

观夫时下之击钵诗坛，某些作者，或失之板滞狭隘，只知按谱填词，而一字不敢移易者；另有部分流佚粗疏者，但奉“一、三、五不论，二、四、六分明”为圭皋，而不知“孤平”之为厉禁者。故笔者于此，不厌其烦广为阐述，期能对古典诗坛有所助益也。

兼论古体诗之平仄

古体诗之有平仄之论，始于清人之【师友诗传录】，及王士祯之【渔洋诗话】。其后有赵执信之【声调谱】，翁方纲之【古诗平仄论】及【五、七言平仄举隅】，董文涣之【声调四谱图说】等，迭有论述。翁方纲于【古诗平仄论序】中云：“诗家为古诗无弗谐平仄者，无弗谐平仄则无所事论已，古诗平仄之有论也，自渔洋先生始”。昔刘大勤问于王渔洋云：“古诗虽异于律，然每句之间，亦必平仄均匀，读之始响亮，其用平仄之法，于无定式中，亦有定式否？”渔洋答曰：“毋论古、律、正体、拗体皆有其天然音节，所谓天籁也。唐、宋、元、明诸大家，无一字不谐，是无定式中有定式矣”。又云：“古诗乃于苍莽历落中，自成音节”。

有清一代之诗论家，自汉、魏、六朝以及唐人之作品中去探索分析，从而寻出一些规律，以为五，七古之平仄，总以每句之后三字为主，尤以五言之第三字及七言之第五字，最须重视。若句末之字为平声字，则五言之第三字或七言之第五字，皆以用平声字为宜。反之若句末为仄声字，则五言之第三字或七言之第五字，亦以用仄声字为原则。准此，则每句后三字之平仄谱式有四：“平平平”、“平仄平”、“仄仄仄”、“仄平仄”。押平声韵者，以“平平平”一式最常见，前人称之为“三平调”。此四式即为古体诗之声调。其与律诗之声调，可说迥然不同。此外另有几个原则，亦须注意：

一：押平韵之古诗，出句以用仄声字为原则。

二：七古句中，如第四字为平声，则第六字宜用仄声。

三：古绝大都以押仄韵为主，然间亦有押平韵者。

四：不宜入律，如出句入律，则对句宜避免入律；对句入律，则出句宜避免入律。

五：不怕犯孤平，盖孤平可避免入律。

六：仄韵到底者，间用律句无妨，因用仄韵者，已非近体诗。

七：换韵者亦非近体，杂用律句亦无碍。

八：古诗中宜少用五平或七平之句，然五仄或七仄之句则较常见。盖五平或七平之句，在声调上缺少变化，而仄声中尚有上、去、入之分。如出句为五平，则对句宜用四仄或五仄以救之。如“江湖多风波，舟楫恐失坠”等是。

然所谓原则，乃是诗人们追求声调上之和谐，以达到最完美之境界。实际上，古体诗之平仄，原本不受任何束缚。以上为古体诗用平仄之原则，读者如欲进一步研究，可参考前述诸家之著述，即可得其奥旨。

第四章：押韵

押韵之作用

目前通行之韵部与押韵之规则

特殊之押韵法

押韵之戒忌

兼论古体诗之押韵法

诗者，乃最富音乐性之文章，欲求其能歌咏动听，除于平仄声调上，力求其合律外，尚须押韵，始能增加旋律之美。

何谓韵？刘勰于【文心雕龙】云：“同声相应谓之韵”。易言之，“韵”即是“同一收音”之谓。如“东、公、空、通、同、聪、烘、红、隆”等字，皆以（ㄨㄥ）为收音，即同属一韵。而取“东”字为代表，称之为“东”韵。又如“先、天、填、年、千、煎、绵、延、前”等字，皆以（ㄧㄢ）为收音，亦同属一韵，而取“先”字为代表，称之为“先”韵。而将某些诗句之末尾，用上同韵之字，即称为押韵。如王之涣之【登鹳雀楼】诗：

白日依山尽，黄河入海流；

欲穷千里目，更上一层楼。

其中“流”与“楼”字，俱在“十一尤”韵之中，称之为押“十一尤”韵。

押韵之作用

押韵之作用有二：

一：将许多涣散之音，联络贯串，以成为完整之声调，使诗歌之节奏更鲜明、更和谐。吟诵起来，令人觉得铿锵悦耳。

二：为便于成记忆，诗之有韵，使人读之琅琅上口。即使篇幅较长，亦易于完成背诵也。

目前通行之韵部与押韵之规则

目前古典诗家所通行之韵部，为清康熙时颁布之【佩文诗韵】。该诗韵乃是以元末阴时夫所考定之“平水韵”为蓝本，共一百六韵。其中平声分上、下二部各十五韵，上声二十九韵，去声三十韵，入声十七韵。其一东、二冬等之数目，只用于标明韵目之次序，非有他义。而上平、下平亦祗是平声上卷、下卷之分，因平声字较多，故分为二卷。非阴平、阳平之谓，于此一并述明。

近体诗押韵之规则，原则上律诗、绝句等近体诗，无论平韵、仄韵皆可押，押仄韵者称古绝或古律。押韵之位置，皆位于偶数句之句末，至于第一句则可押可不押。大体上五言诗以不押居多，而七言诗则反是。古人另有数种特殊之押韵法，略述于后：

特殊之押韵法

一：飞雁入群格──即首句所押之韵，非在同一韵部之内也，称之为“飞雁入群格”（或称孤鹤入群格）。惟仍须以古韵能通转者为限。现举数首为例：

伊州歌金昌绪（一作盖嘉运作）（飞雁入群格）

打起黄莺儿（支韵），

莫教枝上啼（齐韵）；

啼时惊妾梦，

不得到辽西（齐韵）。

首句用四支韵，余用八齐韵。

枫桥孙觌（飞雁入群格）

白发重来一梦中（东韵），

青山不改旧时容（冬韵）；

乌啼霜落寒山寺，

攲枕犹听半夜钟（冬韵）。

首句用一东韵，余用二冬韵。

雪梅卢梅坡

梅雪争春未肯降，（江韵）

骚人阁笔费评章；（阳韵）

梅须逊雪三分白，

雪却输梅一段香。（阳韵）

首句用三江韵，余用七阳韵。

雪作曾几

卧闻微霰却无声，起看阶前又不能；

一夜纸窗明似月，多年布被冷于冰；

履穿过我柴门客，笠重归来竹院僧；

三白自佳晴亦好，诸山粉黛见层层。

诗押十蒸韵，而首句借用“庚”韵字为韵脚。清沈德潜【说诗晬话】云“起句可不用韵，故宋人有用别韵者，然必于通韵中，方可借入，若庚青韵诗，起句入真文寒删韵；先韵诗，起句入覃、盐、咸韵，则杂然不可为训”。汪师韩于【诗学纂闻】亦云：“唐律第一句多用通韵字，盖此韵原不在四韵之数，谓之‘孤雁入群’。然不可通者，亦不可用也”。而谢榛【四溟诗话】则曰：“七言绝律，起句借韵，谓之孤雁出群（按：当作孤雁入群格）宋人多有之。宁用仄字，勿用平字，若子美‘先帝贵妃俱寂寞’，‘诸葛大名垂宇宙’是也”。于此可知各人持论，亦自稍有不同。

二：飞雁出群格──末句所押之韵，非在同一韵部之内，称之为“飞雁出群格”（或称孤鹤出群格）。然亦须以古韵能通转者为限。如：

故行宫元稹

寥落故行宫，（东韵）宫花寂寞红；（东韵）

白头宫女在，闲坐说玄宗。（冬韵）

诗押“一东”韵，而末句借用“二冬”韵之字。又如：

中夏昼卧刘兼

寂寂无聊九夏中，（东韵）傍檐依壁待清风；（东韵）

壮图奇策无人问，不及南阳一卧龙。（冬韵）

诗押“一东”韵，而末句借用“二冬”韵之字。又如：

呼陀河范成大

闻道河神解造冰，曾扶阳九见中兴；

如今烂被胡膻涴，不似沧浪可濯缨。

诗押“十蒸”韵，而末句借用“八庚”韵之字。又如：

言怀黄景仁

听雨看云暮复朝，谁于笼鹤采丰标；

不禁多病聪明减，讵惯长闲意气销；

静里风怀玄度月，愁边心血子胥潮；

可知战胜浑难事，一任浮生付浊醪。

诗押“二萧”韵，而尾联借用“四豪”韵之字。以上皆称为“飞雁出群格”。

三：进退格──律诗之押韵，又有所谓“进退格”者，例如七律八句四联，首联押“一先”韵，次联换“十一真韵”，第三联复用“一先韵”，末联更用“十一真”韵。一进一退，然亦须在古韵本相通之范围内，非可任意也。黄朝英【缃素杂记】云：郑谷与僧齐己、黄损等，共定今体诗格云：“凡诗用韵有数格，一曰葫芦，一曰辘轳，一曰进退。葫芦韵者先二后四，辘轳韵者双出双入，进退者一进一退，失此则谬矣！如李师中【送唐介】诗：

孤忠自许众不与，独立敢言人所难；

去国一身轻似燕，高名千古重于山；

并游英俊颜何厚，未死奸谀骨已寒；

天为吾君扶社稷，肯教夫子不生还。

正所谓进退韵格也，‘难寒’二字在寒韵，‘山还’二字在山韵，诚合体格，岂率尔而为之哉？近阅【冷斋夜话】载当时唐李对答语，言‘此诗为落韵诗’，盖渠不见郑谷等所定诗格，有进退之说，而妄为云云”。又如：韩子苍进退韵近体诗：

盗贼犹如此，苍生困未苏；

今年起安石，不用哭包胥；

子去朝行在，人应问老夫；

髭须衰白尽，瘦地日携锄。

苕溪渔隐云：“郑谷等共定今体诗格，‘一进一退’韵，如李师中送唐介七言八句是也。子苍五言八句近体诗亦用此格。盖苏夫在‘虞’韵，胥锄在‘鱼’韵也”。又如苏东坡【题南康寺重湖轩】诗：

八月渡重湖，萧条万象疏；

秋风片帆急，暮霭一山孤；

许国心犹在，匡时术已虚；

岷峨千万里，投老得归无。

此诗以“鱼”“虞”二韵相间而押，【清波杂志】谓东坡自跋云：“律诗可用两韵。而引李诚之（师中）送唐子方（介）诗，两押“寒山”韵为证，不知诚之本用进退格耳！

四：辘轳格──辘轳韵者如黄山谷【谢送宣城笔】诗：

宣城变样蹲鸡距，诸葛名家捋鼠须；

一束喜从公处得，千金求买市中无；

没投墨客摩蝌蚪，胜与朱门饱蠹鱼；

愧我初无草元（玄）手，不将闲写吏文书。

此诗之前半押“虞”韵，后半则押“鱼”韵，即所谓辘轳韵也。吴师道之【吴礼部诗话】云：

辘轳出入用韵，必有奇字乃可。若句韵寻常，则用此何为？又必用韵联而声协者，若东冬、寒山、肴豪、清青之类。今人间越用之，或一在上平、一在下平，皆非是。

五：极端之例──另有一种极端之例如：

永王东巡歌李白

祖龙浮海不成桥，汉武湾阳空射蛟；

我王楼舰轻秦汉，却似文皇欲渡辽。

本诗押“二萧”韵，却于次句押“三肴”韵中之字。

次韵答宝觉苏轼

芒鞋竹杖布行缠，遮莫千山又万山；

从来无脚不解滑，谁信石头行路难。

首句押“一先”韵，次句押“十五删”韵，而末句押“十四寒”韵。

闻莺杨万里

晓寒顾影惜金衣，着意听时不肯啼；

飞入柳阴深处去，数声只有落花知。

首句押“五微”韵，次句押“八齐”韵，而末句押“四支”韵。如以上三例，乃是通韵之极端例子，固不可为训也，唯初学者亦宜知之。

以上为特殊之押韵格式，略述之以备一格，唯初学者切勿轻易尝试，盖恐养成习惯，而积弊难返也。或引为饰词，则非笔者本意，阿弥陀佛善哉！

押韵之戒忌

近体诗之押韵，尚有几种戒忌，宜需注意：

一：戒出韵──出韵即俗称之落韵，如押“一东”韵之诗，误押上“三江”韵或“八庚”韵中之字，即为出韵（前述之孤雁入群格等不论）。然而袁枚之【随园诗话】云：“唐人律诗，通韵之例极多，刘长卿【登思禅寺】五律，‘东’韵也，而用‘松’字。苏颋【出塞】五律，‘微’韵也，而用‘麾’字。明皇之【饯王晙巡边】长律，‘鱼’韵也，而用‘符’字。李义山属对最工，而押韵颇宽。如东冬、萧肴之类，律诗中竟时时通用，唐人不以为嫌也”。上论盖袁氏个人之见解，固不足以引为正体也。

二：戒凑韵──所押之韵，与全句之意义不相连属，而勉强凑合者。凡凑合之句必软，软则不稳。李东阳【怀麓堂诗话】云：“诗韵贵稳，韵不稳则不成句。和韵尤难，类失牵强，强之不如勿和。善用韵者虽和犹其自作，不善用者虽自作犹和也”。沈德潜【说诗晬话】亦云：“诗中韵脚，如大厦之柱石，此处不牢，倾折立见。故有看去极平，而断难更移者，安稳故也。安稳者，牢之谓也。杜甫诗‘悬崖置屋牢’之句，可悟韵脚之法”。

三：戒重韵──重韵即同一韵脚，而重复押之之谓。此在近体诗悬为厉禁，而古体诗则不避。黄山谷云：“老杜【饮中八仙歌】二十二句之中，共押二眠字，二天字，二船字，前字凡三押，此歌分八篇，人人各异，虽重用韵无害，亦周诗分章之意耳”！。顾炎武【日知录】则云：“古人不避重韵，杜子美饮中八仙歌，用三前、二船、二眠、二天。宋人疑古无此体，遂欲分为八章，以为必分为八，而后可以重押无害。不知柏梁台诗，二之、三治、二哉、二时、二来、二材，已先之矣”。

四：戒倒韵──连两字而成一词者，为迁就韵脚，有可颠倒而用之者。如：“先后、新鲜、来去、慷慨、凄惨、辉光、牛马、地天、玲珑、参商、罗绮、琴瑟、乾坤”等，然须于义不碍方可。如不可而倒之，即称之为倒韵，切不可用。严有翼【艺苑雌黄】云：“古人诗押字，或语有颠倒而理无害者，如韩退之以‘参差’为‘差参’，以‘玲珑’为‘珑玲’是也”。王楙【野客丛书】引【汉皋诗话】云：“字有颠倒可用者，如罗绮、绮罗，图画、画图，毛羽、羽毛，白黑、黑白之类，方可纵横。惟韩愈、孟郊辈才豪，故有湖江、白红、慨慷之语。后人亦难仿效。若不学矩步，而学奔逸，诚恐麟麒、凰凤、木草、川山之句纷然矣！”另外，目前通行之国语用词，亦有与闽南语颠倒用之，而其义不变者。如热闹、颟顸等。

五：戒哑韵──哑韵者，为声调不响亮，或意义不明显之谓。如“东”韵之“忡、懵”等字即是。【随园诗话】云：“欲作佳诗，先选好韵。凡音涉哑滞者，便宜弃舍，‘葩’即花也，而‘葩’字不响。‘芳’即香也，而‘芳’字不响。以此类推，不一而足”。

六：戒僻韵──僻韵又称“险韵”或“难韵”，即生僻之字，如东韵之“蝀翀”等字。【四溟诗话】云：“诗用难韵，始于六朝，如庾开府‘长代手中?’，沈东阳‘愿言反鱼

’，从此流于艰涩。唐陆龟蒙‘织作中流百尺荭’，韦庄‘汧水悠悠去似絣’，荭絣二字，近体尤不宜用。譬若王羲之偕诸贤于兰亭修褉，适高丽使至，遂延至席末。流觞赋诗，文雅虽同，如此眼生，便非诸贤气象”。而【随园诗话】亦云：“李杜大家，不用僻韵，非不能用，乃不屑用也。昌黎斗险，掇唐韵而拉杂砌之，不过一时游戏。如僧家作盂兰会，偶一布施穷鬼耳。然亦止于古体、联句为之。今人效尤务博，竟有用之于近体者，是犹奏雅乐而杂侏离（蛮夷之语）坐华堂而宴乞丐，不已傎乎”。由以上诸家之论，即可知僻韵之不宜用也。

七：戒复韵──凡意义相同之字，如六麻韵中之“花、葩、华”，七阳韵中之“芳、香”，十一尤韵中之“忧、愁”等字，义皆相同，一诗之中双押即为复韵，亦宜善为避之。

八：戒别韵──别韵者，同一字因音韵不同，而意义亦别者，误押之即为别韵。如“重”字于二冬韵作“复迭”解，于二宋韵则作“贵重”解；“降”字于三江韵作“顺服”解，而于三绛韵中则作“下落”解；“鲜”字于一先韵中作“新”字解，而于十六铣韵里则作“少”字解，务须辨明，方不致误用而贻笑方家。谢榛【四溟诗话】云：

“凡字有两音，各见一韵，如二冬‘逢’字，遇也；一东‘逢’字音‘蓬’，【诗大雅】鼍鼓逢逢。四支‘衰’减也；十灰‘衰’字，音‘崔’杀也，【左传】皆有等衰。十四寒‘繁’字，音盘，左传曲县繁缨；十三元‘繁’字，多也。贺知章【回乡偶书】云：‘少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰’。此灰韵‘衰’字，以为支韵‘衰’字，误矣。何仲默【九日对菊】诗：‘亭亭似与霜华斗，冉冉偏随月影繁’。此元韵‘繁’字，以为寒韵‘繁’字，亦误矣。作诗宜择韵审音，勿以为末节而不详考也”。袁枚【小仓山房尺牍】引老杜“刺使诸侯贵，郎官列宿应”，“为问彭州牧，何时救急难”云：“考音义，‘应’字、‘难’字，均当作仄韵。而皆趁己之便，以平声押之”。【学林新编】谓字有通作他声押者，泛引三百篇及文选古诗为证。殊不知蔡启【宽夫诗话】云：“秦汉以前，字书未备，既多假借，而音无反切，平仄声皆通用。自齐梁后，既拘以四声，又限以音韵，故士率以偶俪声病为工。然则字通作他声韵押，于古诗则可，若于律诗，诚不当如此也”。

九：戒犯韵──犯韵又称冒韵，即不是韵脚处用上同韵之字。如：

逢郑三游山卢仝

相逢之处草茸茸，峭壁攒峰千万重；

他日期君何处好，寒流石上一株松。

诗中“逢”与“峰”字，俱属二冬韵之字，与韵脚同韵，即称“犯韵”或“冒韵”。宜尽量避免，尤以每句之第三字以下，更应注意。至如与韵脚迭字者，如“茸茸”等则不在此限。

以上为有关诗之押韵之法，及几种特殊之押韵格式。与应戒忌事项。已大体述明。而作诗选韵，宜择其与诗题之主旨，或所欲表达之情境意趣，相切合，相因依者，方易于成章。清吴骞【拜经楼诗话】引何无忌与人论诗云：

欲作佳诗，必先寻佳韵，未有佳诗而无佳韵者也。韵有宜于甲而不宜于乙者，有宜于乙而不宜于甲者。题韵适宜，若合涵盖。唯在构思之初，善巧拣择而已。若七言歌行，抑扬转换，用顿挫处，尤宜吃紧。理会此处，最见人平日学力浅深，工夫疏密。乃至排律长篇，亦宜斟酌。韵脚稳妥，庶无牵强搭凑之失。可见工诗者，未有不留意于韵。今人冲口吟哦，但求协韵，甚而次韵、迭韵，连偏累牍，徒使唇焦腕脱，令人生厌。

一般说来，“尤、侵”韵之诗，较适于忧愁情绪之表达，“覃、东、江、阳”等韵，较适于表达欢乐、开朗之情绪。周济【宋四家词选】云：“东、真韵宽平，支、先韵细腻，鱼、歌韵缠绵，萧、尤韵感慨，莫草草乱用”。学者宜引为箴戒。

此外，又有所谓分韵、和韵、次韵、用韵、迭韵等名词。于此一并稍作解说：

一：分韵──诗友相约赋诗，举定数字为韵，互相分拈，而各人依拈得之韵成诗也。白居易有“素壁联吟分韵句”之句。分韵大都以人数为定，如四人则取成语，五七人则取古人诗句为宜。

二：和韵──和韵又称依韵，即和他人诗，而同用其韵也。【珊瑚钩诗话】云：“前人未尝和韵，自元白为二浙观察，往来置邮筒相唱和，始依韵，多至千言，篇章甚富”。吴乔答万季野诗问云：“和诗之体不一，意如答问而不同韵者，谓之和诗；同其韵而不同其字者，谓之和韵；用其韵而次第不同者，谓之用韵；依其次第者，谓之步韵（亦称次韵）。步韵最困人，如相驱而自絷手足也。盖心思为韵所束，而命意布局，最难照顾。今人不及古人，大半以此。严沧浪已申斥之，而施愚山尝曰：‘今人祗解作韵，谁会作诗’此言可畏”。吾人当深体会之。

三：次韵──次韵又称步韵。谓和人之诗，而依原诗所用之韵及次第也。陆放翁云：“古人有唱有和，有杂拟追和之类，而无和韵者，唐始用韵，谓同用此韵，后有依韵，然不以次，后有次韵，自元白至皮陆，其体乃全”。严羽【沧浪诗话】云：“和韵最害人诗，古人唱酬不次韵，此风始于元、白、皮、陆，李朝诸贤，乃以此斗工，遂至往复有八九和者”。顾炎武【日知录】云：“凡诗不束于韵而能尽其意，胜于为韵束而意不尽”。沈德潜【说诗晬话】亦云：“古人同作一诗，不必同韵，即同韵，亦在一韵中，不必句句次韵也。自元白创始，而皮陆倡和，又加甚焉。以韵为主，而以意相从。中有欲言，不能通达矣。近代专以此见长，名曰‘和韵’，实则趁韵。宜血脉横亘，句联意断也，有志之士，当不囿于俗”。近世诗人，亦多有“次韵”之作，然如眼高而才窘，心壮而手低，则不如不作。

四：用韵──用韵者，用某人之某诗所用之韵为韵也。

五：迭韵──凡赋诗重用前韵，即称为迭韵。如：

戏赠乐天复言元稹

乐事难逢岁易徂，白头光景莫令孤；

弄涛船更曾观否，望市楼还有会无；

眼力少将寻案牍，心情且强掷枭卢；

孙园虎寺随宜看，不必遥遥羡镜湖。

重酬乐天元稹

红尘扰扰日西徂，我与云心已共孤；

暂出已遭千骑拥，故交求见一人无；

百篇书判从饶白，八米诗章未伏卢；

最笑近来黄叔度，自投名刺占陂湖。

再酬复言元稹

绕郭笙歌夜景徂，稽山回带月轮孤；

休文欲咏心应破，道子虽来画得无；

顾我小才同培塿，知君险斗敌都卢；

不然岂有姑苏郡，拟着陂塘比镜湖。

以上为近体诗押韵之大体原则，及应戒忌事项。初学者多读多做，自有心得，所谓熟能生巧也。

兼论古体诗之押韵法

至于古体诗之押韵，亦有其法度。原则上，古体诗之押韵较为自由，押平韵可，押仄韵亦可。一韵到底可，而中间转韵亦可。并可与能通转之邻韵相互通押。如东通冬，江通阳，支通微，鱼通虞，萧通肴、豪等。长篇古诗，亦可不避重押。如杜甫之【饮中八仙歌】，二十二句中即押二船字、二眠字、二天字、三前字。至若首句押韵之情况，则与近体诗相似，押亦可不押亦可。

古体诗又有所谓“转韵”之法，其法或言起于陈、隋，实则三百篇已开其例，顾宁人云：“三百篇无不转韵者，唐诗亦然，唯韩昌黎七古之作，始一韵到底”。而刘勰【文心雕龙】则云：“贾谊、枚乘四韵辄易，刘歆、桓谭百韵不迁，亦各从其志也”。然因诗经难学，故言古诗换韵者，必推本于陈、隋，至唐而愈备。其法须注意上下停匀，首尾悉称，勿有头重脚轻，或参差不齐之病。如李白之【乌夜啼】：

黄云城边乌欲栖，归飞哑哑枝上啼；

机中织锦秦川女，碧纱如烟隔窗语；

停梭怅然忆良人，独宿空房泪如雨。

全诗六句，前二句押二韵，后四句押三韵，之所以不觉其头重脚轻者，在于第五句未入韵也。又如李白之【经下邳圯桥忆张子房】：

子房未虎啸，破产不为家；沧海得壮士，椎秦博浪沙；

报韩虽不成，天地皆振动；潜匿游下邳，岂曰非知勇；

我来圯桥上，怀古钦英风；唯见碧流水，曾无黄石公：

叹息此人去，萧条徐泗空。

全诗十四句，前四句押六麻韵，五、六句押一董韵，七、八句押二肿韵，后六句押一东韵。因一董二肿古韵本通，故可算为一韵，而无轻重之偏。大抵说来，古诗之换韵，约可分为二种，一为平仄相间，一为一声之韵到底（即所换之韵同在平声或仄声）。平仄相间换韵则多用对仗，亦可间以律句。若平韵到底者，断不可杂以律诗体句，仄韵到底者更宜矫健，此古诗换韵之大略也。

另外，不换韵之古诗，其用仄韵者，单句末字可平仄相间，若用平韵者，其单句末字，切忌使用平声字，盖用平声字，则音调不谐。此亦古诗不换韵之要点也。

第五章：章法（结构）

起承转合

历代诗家之论章法

时下通行之击钵诗章法

章法亦称结构。文学创作，无论诗、词、曲、赋、骈、散等，皆需注意结构，方不至杂论无章。然古人云：“文无定法，文成法立。定体则无，大体则有”。若一味死守结构，必至平淡无奇，而难成佳作。清沈德潜【说诗晬话】云：“诗贵性情，亦须论法，杂乱无章非诗也。然所谓法者，行其所当行，止其所当止，起伏照应，承接转换，自神明变化于其中矣。若泥定此处应如何，彼处应如何，不以意运法，转以意从法，则死法矣。试看天地间水流云住，月到风来，何处看得死法”。然则诗之章法，初学不可不知，亦不可拘泥不化，所谓神而明之，存乎其人也。清人徐增亦云：“诗盖有法，离他不得，却又即他不得，离则伤体，即则伤气”。是知初学者宜入其法以求规矩，待得会心，则必出乎其法，方不至陷于沉滞呆板之境也。

有关于诗之章法，历代论诗诸家，迭有专论，今举其要者述之。元杨载【诗法家数】云：

夫诗之为法也，有其说焉，赋比兴者，皆诗制作之法也。然有赋起，有比起，有兴起。有主意在上一句，下则贴承一句，而后方发出其意者；有分作两股，以发其意者；有一意作出；有前六句俱散缓，而收拾在后两句者……大抵诗之作法有八：曰起句要高远，曰结句要不着迹，曰承句要稳健，曰下字要有金石声，曰上下相生，曰首尾相应，曰转折要不着力，曰占地步。盖首两句先须阔占地步，然后六句若有本之泉，源源而来矣。地步一狭，犹无根之潦，可立而竭也……律诗要法，曰起、承、转、合。破题或对景兴起，或比起，或引事起，或就题起。总之要突兀高远，如狂风卷浪，势欲滔天。颔联或写意，或写景，或书事用事引证。此联要接破题，要如骊龙之珠，抱而不脱。颈联或写意写景，书事用事引证，与前联之意，相应相避，要变化，如急雷破山，观者惊愕。结句或就题结，或开一步，或缴前联之意，或用事，必放一句作散场。使如剡溪之桌，自去自回，言有尽而意无穷。

起承转合

前述所谓起、承、转、合之说，以律诗言，一二句是起联，亦曰首联；三四句是承联，亦曰次联或颔联；五六句为转联，亦称颈联或三联；七八句为结联或称末联。以绝诗论，则首句为起句，次句为承句，三句为转，四句为结。其法各有不同，现分述如后：

起者或引事起，或就题起，或对景兴起，或比起，总之要突兀峥嵘，如狂风卷浪势欲滔天，或如闲云出岫轻逸自在。明谢榛【四溟诗话】云：“凡起者当如爆竹，骤响易彻”。其中分明起、暗起、陪起、反起、引起、兴起等等，试举例说明如下：

一：明起—所谓明起者，为开口即将题面说出，毫无些许做作。如杜甫之【虢国夫人】：

虢国夫人承主恩，平明骑马入宫门；

却嫌脂粉污颜色，淡扫娥眉朝至尊。

题为【虢国夫人】，而下笔即直接将题面写出，此法最便于初学。（按：此诗亦见于张祜集中，题为【集灵台】不知孰是）。

二：暗起—暗起者不见题字，而题之本意固在焉。如于谦之【咏石灰】：

千锤万击出深山，烈火焚烧若等闲；

碎骨粉身终不顾，只留清白在人间。

题为【咏石灰】，然却不直接道出，只暗中点出题意。留与读者悬想之空间，而造成无穷之意味。

三：陪起—先借他种事物，以引出本题来，如韩翃之【寒食】诗：

春城无处不飞花，寒食东风御柳斜；

日暮汉宫传腊烛，轻烟散入五侯家。

首句不言【寒食】，而言“春城飞花”由眼前之景况，而引出题目来，此谓之为陪起也。

四：反起—反起之法，在于不从题目正面说起，而从反面引出本题。如司空曙之【喜外弟卢纶见宿】：

静夜四无邻，荒居旧业贫；

雨中黄叶树，灯下白头人；

以我独沈久，愧君相见频；

平生自有分，况是霍家亲。（霍一作蔡）

题旨为“喜”，而作者却从静夜无邻，荒居寂寞之景况叙起，而点出外弟之肯来为“可喜”之事。又如钱起之【送僧归日本】：

上国随缘住，来途若梦行；

浮天沧海远，去世法舟轻；

水月通禅寂，鱼龙听梵声；

惟怜一灯影，万里眼中明。

题为“送归”，而作者却从来处着笔，以引出本题，此种起法，即称之为“反起”。

五：引起—论及引起之法，即是不先说题目，而由眼中所见景物，以引出正意。如杜甫之【客至】：

舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来；

花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开；

盘飧市远无兼味，樽酒家贫只旧醅；

肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽余杯。

题为【客至】，却先以四周所见景物为衬托，以引出题面也，此法与陪起相类似。

六：兴起—兴起乃是由心中所怀之感想，引出题目之本意。与引起不同之处，在于一由眼前所见之景物引出，一自心中所感怀之事物以引出。如李频之【渡汉江】：

岭外音书绝，经冬复入春；

近乡情更怯，不敢问来人。

题目为【渡汉江】，却就心中所感于旅居岭南之外，年复一年而音讯断绝，以引出题旨，此之谓兴起。另如明高启之【梅花】诗：

琼姿只合在瑶台，谁向江南处处栽；

雪满山中高士卧，月明林下美人来；

寒依疏影萧萧竹，春掩残香漠漠苔；

自古何郎无好咏，东风愁绝几回开。

此谓之尊题法，亦谓之“颂扬起”。又如袁凯之【咏白燕】：

故国飘零事已非，旧时王谢见应稀；(谢一作榭）

月明汉水初无影，雪满梁园尚未归；(汉一作湘)

柳絮池塘香入梦，梨花庭院冷侵衣；（香一作春）

赵家姊妹多相妒，莫向昭阳殿里飞。

起句以感叹语出之，即谓之“感叹起”也。

清沈德潜于【说诗晬话】云：“起手贵突兀，如王右丞“风劲角弓鸣，将军猎渭城”，杜工部“莽莽万重山”，“带甲满天地”，岑嘉州之“送客飞鸟外”等篇，直疑高山坠石，不知其来，令人惊绝”。又云：“陈思极工起调，如‘惊风飘白日，忽然归西山’；如‘明月照高楼，流光正徘徊’；如‘高台多悲风，初日照北林’，皆高唱也。后谢玄晖‘大江流日夜，客心悲未央’，极苍苍莽莽之致”。王士禛等【师友诗传续录】载刘大勤问曰：“律中起句，易涉于平，宜用合法”？渔洋答云：“古人谓玄晖工于发端，如【宣城集】中‘大江流日夜，客心悲未央’，是何等气魄？唐人尤多警策”。清施补华【岘庸说诗】云：“老杜之【登楼】诗：‘花近高楼伤客心，万方多难此登临’之句，起得沉厚突兀，若倒装一转作‘万方多难此登临，花近高楼伤客心’，便是平调，此秘诀也”。以上所述，为近体诗起调之要法。学者宜参酌之，方不至遇一题目，即生无从着笔之叹。

而诗之承接之法，应注意与题目之关合，并紧接起句之立意，或写景，或抒情，或引事列证，不可松泛，亦不可肆放，力求一气贯注之妙。古人曾云：“要如骊龙之珠，抱而不脱。又如草蛇灰线，不即不离方称佳妙”。此即承接之要领也。次联大体承起联缓急而来，法贵和平匀称，急者宜纡缓之，缓者宜坚挺赴之。其中或景生情，或情生景。或抒情，或写景，或叙事，均须以虚实经纬之。景为实，情为虚，前实者后虚，前虚者后实。俱实者板滞，俱虚者浮滑。若专写情或专写景，则难收生动空灵之致，与渊永超迈之妙。如王昌龄之【闺怨】：

闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼；

忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。

题为【闺怨】，其主旨在一“怨”字。起字却不写怨，而从“不知愁”叙起，乃用反起之法，故承句紧接起句，用凝妆上楼以衬映出“不知愁”之意态，语意方能连贯。又如李商隐之【落花】：

高阁客竟去，小园花乱飞；

参差连曲陌，迢递送斜晖；

肠断未忍扫，眼穿仍欲归；

芳心向春尽，所得是沾衣。

次联之“参差连曲陌，迢递送斜晖”之句，乃承接首联花乱飞之题意，而更为补足，且亦关合题旨，如一气之贯注也。

律诗之转折在第三联，又称颈联。为何以“颈联”名之？盖欲俯仰上下，照顾前后也。在绝诗则为第三句，转句在一首诗中占极重要之地位，也须转得有精神，有变化，又须与起承相揖让，更须如疾雷破山，使观者惊愕。且要灵活，而又不可离题太远，能互相照应方为杰作。兹就转法之技巧略述于后：

一：进一层转法—就题目本意，推进一层而转，唯仍须与起承关合，以免有突如其来之病。如刘方平之【月夜】：

更深月色半人家，北斗阑干南斗斜；

今夜偏知春气暖，虫声新透绿窗纱。

作者于起、承二句正写题面，故第三句即从“月夜”进一层着笔，转到春天之气候，以触动春愁，此谓之进一层转法。

二：退一步转法—所谓退一步转法，即就题目本意退一步叙说。如司空曙之【江村即事】：

罢钓归来不系船，江村月落正堪眠；

纵然一夜风吹去，只在芦花浅水边。

“纵然”二字有或许如此亦不过如此之意。既能呼应上文之“不系船、正堪眠”，又能照顾下文“只在芦花浅水边”之句，此退一步转法之例也。

三：反转法—反转之法，即从题目之正面意义，转为反面之意。如韦应物之【淮上喜会梁川故人】：

江汉曾为客，相逢每醉还；

浮云一别后，流水十年间；

欢笑情如旧，萧疏鬓已斑；

何因不归去，淮上对秋山。

题目本意为喜会故人，而于“欢笑情如旧”中，却感叹年华老去，鬓发斑白，由喜转悲矣。又如贾至之【春思】：

草色青青柳色黄，桃花历乱李花香；

东风不为吹愁却，春日偏能惹恨长。

起承之“草青柳黄，有色有香”，何等乐趣。而转句忽言有愁，是全反上文之意，谓之反转法。

四：扩转法—即从题目之本意，扩大范围之转法。如杜甫之【月夜忆舍弟】：

戍鼓断人行，秋边一雁声；

露从今夜白，月是故乡明；

有弟皆分散，无家问死生；

寄书长不达，况乃未休兵。

本诗之题旨，原在一“忆”字。由“白露明月”转而忆及分散于四方之兄弟，此谓之扩转法。

结句又称断句或落句。在绝诗为第四句，于律诗则为第四联。结句之意，即是将前面三句或三联，作一总结以为收束也。古人云：“合处要风回气聚，渊永含蓄，如剡溪之桌，自去自回，且须言有尽而意无穷”。即指结句而言。白石道人云：“一篇全在尾句，如截奔马，辞意俱尽。如临水送将归，辞尽意不尽。若夫辞尽意不尽，剡溪归桌是已。辞意俱不尽，温伯雪子是已。所谓辞意俱尽者，急流中截后语，非谓辞穷理尽也。所谓意尽辞不尽者，意尽于未当尽处，则辞可以不尽矣。非以长语益之者也。至若辞尽意不尽者，非遗意也，辞中以仿佛可见矣。辞意俱不尽者，不尽之中固已深尽之矣”。杨载之【诗法家数】亦云：“作诗结句尤难，无好结句，可见其人终无成也”。【说诗晬话】又云：“收束或放开一步，或宕出远神，或就本位收住。张燕公：‘不作边城将，谁知恩遇深’，就夜饮收住也；王右丞‘君问穷通理，渔歌入浦深’，从解带弹琴，宕出远神也；杜工部‘何当击凡鸟，毛血洒平芜’，就画鹰说到真鹰，放开一步，就上文体势行之也”。又就题作结者如：韩偓之【己凉】：

碧阑干外绣帘垂，猩色屏风画折枝；

八尺龙须方锦褥，已凉天气未寒时。

题为“已凉”，而结句言“己凉天气未寒时”，呼应题意，是谓之就题作结。

由题外作结：如刘禹锡之【蜀先主庙】：

天地英雄气，千秋尚凛然；

势分三足鼎，业复五铢钱；

得相能开国，生儿不象贤；

凄凉蜀故妓，来舞魏宫前。

题为【蜀先主庙】，然却以“凄凉蜀故妓，来舞魏宫前”作结，初看似与题目无关，却不脱其范围，乃就题之反面，发挥议论与感慨，故仍与题意相合。谢榛【四溟诗话】云：“律诗无好结句，谓之虎头鼠尾”。大凡诗词结语，须风流蕴藉，蕴藉则俱弦外之音，味外之味。【曲礼】云：“傲不可长，欲不可从，志不可满，乐不可极”。文章亦不可写至极处，极处即逾应有限度，往往使读者一览而尽，了无余味，实非诗文之最善者。于此结句之重要可知矣。

诗之起承转合章法，古今体本无殊异。古体不拘对偶，依其自然之音节，可以直抒胸臆。虽有字法、句法，然烹炼求工者无多。今体则有一定之格式，谋篇用字，遣词造句，非烹炼无以得工。故今体诗不若古诗之高远浑厚。而【诗法家数】又云：“绝句之法，要婉曲回环，删芜就简，句绝而意不绝，多以第三句为主，而第四句发之，有实接，有虚接，承接之间，开与合相关，反与正相依，顺与逆相应，一呼一吸，宫商自谐。大抵起承二句固难，然不过平直叙起，从容承之为是。至于宛转变化之工夫，全在第三句。若于此转变得好，则第四句如顺流之舟矣”。以下再摘数则历来各家之论章法，藉供参考。

历代诗家之论章法

李东阳【麓堂诗话】云：“律诗起承转合，不为无法，但不可泥，泥于法而为之，则撑柱对峙，四方八角，无圆活生动之意，然必待法度既定，从容闲习之余，或溢而为波，或变而为奇，乃有自然之妙，是不可以强致也。人但知律诗起结之难，而不知转语之难，第五、第七句尤宜着力。如许浑诗，前联是景，后联又说，殊乏意致耳”！

又沈德潜之【说诗晬话】云：“唐玄宗‘剑阁横云峻’一篇，王右丞‘风劲角弓鸣’一篇，神完气足，章法、句法、字法，俱臻绝顶，此律诗正体。而太白‘五月天山雪，无花只有寒；笛中闻折柳，春色未曾看’一气直下，不就羁缚。王右丞‘万壑树参天，千山响杜鹃；山中一夜雨，树杪百重泉’分顶上二语，而一气赴之，尤为龙跳虎卧之笔，此皆天然入妙，未易追摩也”。读者可分别参之。

清方东树【昭昧詹言】亦云：“七律之妙，在讲章法与句法。句法不成，则随手砌凑，软弱平缓，神不旺，气不壮，无雄奇杰特；章法不成，则率漫复乱，无先后、起结、衔承、次第、深浅、开合、细大、远近、虚实之分。令人对之惛昧，不得爽豁”。又云：“章法需一气呵成，开合动荡，首尾一线贯注方妙”。

杨万里【诚斋诗话】云：“唐律七言八句，一篇之中，句句皆奇，字字皆奇，古今作者皆难之。如老杜九日诗：‘老去悲秋强自宽，兴来今日尽君欢’不徒入句便字字属对，又第一句顷刻变化，才说悲秋，忽又自宽，以自对君甚切。君者君也，自者我也。‘羞将短发还吹帽，笑倩旁人为正冠’将一事翻做一联。又孟嘉以落帽为风流，少陵以不落为风流，翻尽古人公案，最为妙法。‘蓝水远从千涧落，玉山高并两峰寒’，诗人至此，笔力多衰。于今方且雄杰挺拔，唤起一篇精神，自非笔力拔山，不至于此。‘明年此会知谁健，醉把茱萸仔细看’，则意味深长，悠然无穷矣”。

王世贞【艺苑卮言】亦云：“七言律不难中二联，难在发端及结句

第六章：命意

凡为诗文，必先命意，如构宫室，要须法度形势，己备于胸，始施斧斤。然于相题命意之法，前人罕有发微，唯于诗话中偶一论及，今特择其要者胪述于后：魏文帝曰：“文以意为主，以气为辅，以辞为卫”。宋刘贡甫之【中山诗话】亦云：“诗应以意为主，文词次之，或意深义高，虽文词平易，自是奇作”。东坡亦曰：“善画者画意不画形，善诗者道意不道名”。意之为重，由此可知。意之于诗，如帅之将兵也，诗之高下率皆由意而观。清阮葵生于【茶余客话】云：“诗以意为主，无帅之兵，谓之乌合。云烟泉石，金玉锦绣，花木禽鱼，皆散卒也。以意遣之，则无不灵。如李临淮之壁垒一新，帅为之也。刘彦和云：‘以意行采’，亦是此意。意为主，势次之。势者，意之条理，而笔之锋刃也。含意取势而运笔，三者缺一不得”。近人刘铁冷于【作诗百法】（广文书局五十九年版）中亦云：昔解缙谓诗在相题，不可一律而论。有宜于含蓄者，则意当浑厚。有宜于豪放者，则意当发露。有宜于庄重者，则意当痛快。有宜于轻松者，则语当流丽，此大凡也。而商辂又谓“诗之写题处，妙在有美刺之隐情，喜怒哀惧爱恶欲之深意”。由是以观，初学乃须无负题之诗，而各题之气象判然矣。

命意之要

大凡作诗立意，其要在高古、含蓄、敦厚、雄浑、蕴藉、淡雅等。分别介绍于下：

一：高古－【李希声诗话】云：“古人作诗，正以风调高古为主，虽意远语疏，皆为奇作。左太冲‘振衣千仞岗，濯足万里流’之句，读之飘飘有世表意，所谓‘若要意境高，且于胸怀远’是也”。“六朝流水急，终古白鸥闲”句，王渔洋喻其“高不可及”。姜夔于其【白石道人诗说】云：“意格欲高，句法欲响，只求工于字句，亦末矣！故始于意格，成于字句。句意欲深，句调欲清、欲古、欲和、是为作者”。【石林诗话】引谢灵运“池塘生春草，园柳变呜禽”句云：“世多不解此语为工，正在其无所用意，猝然与景相遇，备以成章，不假绳削。诗家当以此为根本”。又如渊明【饮酒诗】：

贫居乏人工，灌木荒余宅：班班有翔鸟，寂寂无行迹；

宇宙一何悠，人生少至百；岁月更相催，鬓边早已白；

若不委穷达，素抱深可惜。

既具高格，而情邃不露，虽未较声律、雕句文，然信手拈来，便是宇宙第一好诗，缘其本色高也。

二：含蓄－含蓄者言不尽意也。即是以委婉之文辞，道出诗中之主旨，避开一语道破之坦率，让读者去体会言外之意。司马光之【温公诗话】云：“古人为诗，贵于意在言外，使人思而得之，故言之者无罪，闻之者足以戒，近世诗人唯杜子美最得其旨。如‘国破山河在，城春草木深；感时花溅泪，恨别鸟惊心……’。山河在明无余物矣，草木深明无人迹矣，花鸟平时可娱之物，见之而泣，闻之而悲，则时可知矣”。姜白石引苏东坡语云：“‘言有尽而意无穷者，天下之至言也’。山谷尤谨于此。清庙之瑟，一唱三叹，远矣哉！后之学诗者者，可不务乎！若句中无余字，篇中无长语，非善之善者也；句中有余味，篇中有余意，善之善者也”。又如刘禹锡【乌衣巷】诗：

朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜；旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。

仅摘取王谢堂前之燕，飞入百姓家一事，平平数语，道尽桑田沧海，人事无常之感，亦含蓄之至也。又如李白【玉阶怨】诗：

玉阶生白露，夜久侵罗袜；却下水晶帘，玲珑望秋月。

借思妇之动作，而于暗中点出一“怨”字。唐释皎然【诗式】云：“两重意以上，皆文外之旨，览而察之，但见性情，不睹文字。向使此道，尊之于儒，则冠六经之首。贵之于道，别居众妙之门。精之于释，则彻空王之旨”。

含蓄之诗，能与人留下欣赏之余地，使人沉浸于艺术之美感中。姜白石所谓“句中有余味，篇中有余意”是也。杜牧之宫词（一名宫怨）云：“监宫引出暂开门，随例虽朝不是恩；银钥却收金锁合，月明花落自黄昏”。苕溪渔隐评其断句极佳，意在言外，而幽怨之情自见，不待明言。盖诗贵乎如此，若使一览而意尽，亦何足道哉。宋洪迈之【容斋随笔】亦云：“诗文要含蓄不露，便是好处，古人说‘雄深雅健’，此便是含蓄不露也。用意十分，下语三分，可几风雅；下语六分，可追李杜；下语十分，晚唐之作也。用意要精深，下语要平易，此诗人所难”。明王世懋【艺圃撷余】亦云；“子美赠【花卿】诗：‘锦城丝管日纷纷，半入江风半入云；此曲只应天上有，人间那得几回闻’。花卿名敬定，丹阳人，蜀之勇将也。恃功骄恣。杜公此诗，讥其僭用天子礼乐也。而含蓄不露，有‘言之者无罪，闻之者足以戒’之旨。公之绝句百余首，此为之冠”。而明胡震亨于【唐音癸签】云：“诗家虽刺讥，要带一分含蓄，庶不失忠厚之旨。杜甫【秋兴】：‘同学少年多不贱，五陵裘马自轻肥’，着一自字，以为怨可也，以为羡之亦可也，何等不露”。清叶星期之【原诗】亦云：“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺。其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会。言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍忽之境，所以为至也”。以上诸例，皆可证诸含蓄之重要，学诗者不可不知。故笔者于此稍费唇舌，愿有志之士，识余苦心也。

三：敦厚──敦厚者，极雅人之深致也。如王维之【息夫人怨】：

莫以今时宠，而忘旧日恩；看花满眼泪，不共楚王言。

取息妫归楚王，生二子未言事。诗中有颂赞意，未有微辞。又如清邓孝威【题息夫人庙】云：

楚宫慵扫黛眉新，只自无言对暮春；千古艰难唯一死，伤心岂独息夫人。

意尤委婉。盖专制时代，名节为高。然值国亡家破之时，果能君辱臣死，夫杀妻殉者终属无几。何忍苦苦诛求于纤弱女子？诗中沉稳涵容，宅心也恕。可师者不独诗篇而已。作者处于其时，身在庐山。转能出此诗意，自非大仁大智者莫能至也。另如杜牧之【题桃花夫人庙】云：

细腰宫里露桃新，脉脉无言度几春；至竟息亡缘底事，可怜金谷坠楼人。

则以绿珠之殉石崇，衬出息妫之不能死。实则息之亡缘于息弱，非可怪罪于息妫，立论尚称平稳。至若清袁子材之【咏绿珠】云：

人生一死谈何易，看得分明胜丈夫；犹记息姬归楚日，下楼还要侍儿扶。

则尖刻漓薄之至，直乡曲之儇子也。【白雨斋词话】云：“无论作诗作词，不可有腐儒气，不可有俗人气，亦不可有才子气。人但知腐儒气不可有，俗人气不可有，而不知才子气之不可有也。尖巧新颖，病在轻薄；发扬暴露，病在浅尽”。盖有失温柔敦厚之诗旨也。清刘献廷咏【昭君词】云：

汉主曾闻杀画师，画师何足定妍媸；宫中多少如花女，不嫁单于君不知。

明江阴士子题【昭君词】云：

骊山举火因褒姒，蜀道蒙尘为太真；(姒：祥里切）

能使明妃嫁胡虏，画工应是汉忠臣。

二诗俱为画工开脱，殊见敦厚。又明陈荐夫【宫词】云：

虽云逐队向长门，十载何曾识至尊；命薄不教人见妒，始知无宠是君恩。

意虽沉痛，然而反笔侧写，怨而不怒，亦敦厚之极也。

四：雄浑──雄浑者，雄伟浑融也。唐司空图【诗品】云：“具备万物，横绝太空；反虚入浑，积健为雄”是也。杜子美【登岳阳楼】之句：“吴楚东南坼，乾坤日夜浮……”。范成大【鄂州南楼】之句：“烛天灯火三更市，摇月旌旗万里秋……”及明高青邱（名启又字季迪）之【登金陵雨花台】之句：

大江来从万山中，山势尽与江流东；钟山如龙独西上，欲破巨浪乘长风……

气势宏大，规模壮阔，如此精神，足当雄浑之例。又如老杜【登楼】句：

锦江春色来天地，玉垒浮云变古今……

宋叶梦得之【石林诗话】云：“七言难于气象雄浑，句中有力，而纡徐不失言外之意，自老杜‘锦江春色来天地，玉垒浮云变古今’与‘五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇’等句之后，尝恨无复继者。韩退之笔力最为杰出，然每苦意与语俱尽。【和裴晋公破蔡州回】诗，所谓“将军旧压三司贵，相国新兼五等崇”非不壮也，然意亦尽于此矣。不若刘禹锡贺晋公语远而体大也。（刘禹锡【贺晋公留守东都】云：“天子旌旗分一半，八方风雨会中州……”）。以上皆皆雄浑阔大之例，读者宜细参之。

五：酝藉──酝藉者，为用隐喻之笔法，表达心中之所干求。与含蓄不同者在于含蓄乃是有所讽谏，而借诗道出。而酝藉乃是心有所求，不便直述而借诗寓意也。欧阳修【六一诗话】引梅圣俞语云：“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”。然后为工，斯之谓也。如朱庆余之【近试上张水部】云：

洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑；妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无。

此篇乃是朱庆余于应进士考试前，呈水部员外郎张籍之诗。以新妇之口吻，询问自己之文章风格，是否合乎时下潮流。按【辞海】引【雪麓漫钞】云：“唐之举人，先藉当世显人，以姓名达之主司，然后以所业投献，逾数日又投，谓之温卷”。陆游【秋雨书感】诗有“门外久无温卷客”之句。又宋王辟之【渑水燕谈录】云：“国初袭唐风，举子见先达，投剌启事谓之温卷”。(按：当非指主考官，苟如此，则与通关节何异！)张籍亦以诗答之云：

越女新妆出镜心，自知明艳更沉吟；齐纨未足人间贵，一曲菱歌抵万金。

张亦借诗寓意，隐隐赞扬朱庆余之诗。而一时传为文坛佳话。盖一语双关之诗词，更能增加其情趣也。

相传苏东坡有一珍藏“仇池石”，王晋卿以诗借观，意在于夺。东坡不敢不借，旋以诗寄之，有句云：

欲留嗟赵弱，宁许负秦曲；传观慎勿许，间道归应速。

用蔺相如完璧归赵之典故，委婉表达出作者之心意，何等酝藉。另如张籍之【秋思】：

洛阳城里见秋风，欲作家书意万重；复恐匆匆说不尽，行人临发又开封。

未曾直叙乡思，只写出刹那间之一个动作，“行人临发又开封”，而乡思之重，于平淡自然中表露无遗，亦极其酝藉之能事也。

六：淡雅──淡雅者，平淡渊雅之谓也。梅圣俞云；“作诗无古今，欲造平淡难”。当自组丽中落其纷华，然后可造平淡之境”。如渊明之【饮酒诗】：

结庐在人境，而无车马喧；问君何能尔，心远地自偏；

采菊东篱下，悠然见南山；山气日夕佳，飞鸟相与还；

此中有真意，欲辨已忘言。

语虽平淡，然其情真也，句句如从肺腑中流出，故佳。元好问之“一语天然万古新，豪华落尽见真淳”即此之谓也。李白诗云：“清水出芙蓉，天然去雕饰”。盖平淡而至于天然，则臻于至真至美之境界矣。

雅俗之辨，如同为咏别业之诗，祖咏云：“别业居幽处，到来生隐心”，立意便合。李峤句云：“别业临青甸，鸣鸾降紫宸”，虽暄赫未能免俗。潘彦辅【养一斋诗话】云：“夫所谓雅者，非第词之雅驯而已，其作诗之由，必脱其势利，而后谓之雅也。今种种斗靡骋妍之诗，皆趋势弋利之所流露也，词纵雅而心不雅，心不雅则词亦不能掩矣”。

此外，严羽于【沧浪诗话】云：“凡为诗文，入门须正，立志须高。行有未至，可加功力，路头一差，愈紧愈远，由入门之不正也”。方东树【昭昧詹言】亦云：“大凡胸襟高，立志高，见地高，则命意自高。讲论精，功力深，则自能崇格。读书多，取材富，则能隶事。闻见广，阅历深，则能缔情。要之由贵于立诚，立诚则语真，自无客气浮情，肤词长语，寡情不归之病”。清人张啸亭云：“盛唐诗或高、或古、或深、或厚、或雄浑、或悲壮、或凄婉、或飘逸，皆可师法，当就笔性近者学之，方易于见长”。

而薛雪于【一瓢诗话】云：“汉魏之诗，辞理意兴，无迹可求。唐人尚意兴而理在其中，宋人纯以理用事，故去本渐远”。袁子才【随园诗话】引高青邱语云：“古人作诗，今人描诗”。描诗者像生花之类，所谓优孟衣冠，诗中之乡愿也。譬如学杜而竟如杜，学韩而竟如韩，人何不观真杜、真韩之诗，而观伪杜伪韩之诗？孔子学周公，不若王莽之似也；孟子学孔子，不若王通之似也。唐义山、香山、牧之、昌黎同学杜者，今观其诗集，都是别树一旗。杜所服膺者庾鲍两家，而其集中亦绝不相似”。可见各人须有各人之面目与精神，方为好诗。

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初学要旨

以上为作诗立意之要旨，于初学者或谓陈义过高，而不甚了了，笔者以多年学诗之心得，提供数点与初学者作为参考：

一：贵有新意，苕溪渔隐云：“学诗若循习陈言，规摹旧作而不能自出新意，亦何以名家”。黄鲁直亦云：“文章忌随人后，随人作计终依人”诚至论也。宋子京亦云：“文章必自成一家，然后可以传之不朽，若体规画圆，准方作矩，终为人臣仆，古人讥为屋下架屋也”。率皆在阐明立意之重要，读者务须熟记。

二：律绝之诗切忌意杂，盖意杂则诗不纯矣，尤以绝诗为最，因绝诗只四句，于此短短之二十八字中（五绝为二十字），欲阐明一意，已有字少情多之叹，如数意夹杂其中，则易令人有不知所云之感。如有数意，可分成数首连章描写，较为妥切。如李白之【清平调】等即是。王夫之亦云：“一诗止于一时一事，自十九首至陶谢皆然。既以命意成章，则求尽一物、一景、一情、一事之旨，得尽而毕”。又云：“一篇载一意，一意则自一气，首尾顺成，谓之成章。诗赋、杂文、经义有合辙者，此也”。

三：辞意最忌相碍与犯复，沈德潜云：“写景写情，不宜相碍。前说晴，后说雨，则相碍矣。亦不可犯复，前说沅澧，后说衡湘，则犯复矣。即字面亦须避忌，字同义异者，或偶见之；若字义俱同，必从更易。如‘暮云空碛时驱马……玉靶角弓珠勒马’，终是右丞之累”。盖因初学者，诗思不够宽阔，常有此病。尤以律诗之颔颈二联，每有合掌之疵，最宜注意。

各体诗之立意方向

此外，缘于题目意旨之不同，而体式亦相异者。元杨载之【诗法家数】于各种体式之诗，其立意方向，阐述甚明，兹引述于下。并参以各家之论，于该体之后：

荣遇之诗，要富贵尊严，典雅温厚，写意宜闲雅、美丽、清细，如王维、贾至早朝大明宫之作，气格浑深，句意严整，如宫商迭奏、音韵铿锵、真麟游灵沼，凤鸣朝阳也。学者熟之，可以一洗寒陋。后来诸公应诏之作，多用此体，然皆志骄气盈，处富贵而不失其正者几希矣！此又不可不知。

讽谏之诗，要感事陈辞，忠厚恳恻。讽谕甚切，而不失性情之正，触物伤感，而无怨怼之辞。虽美实刺，此方为有益之言，如杜子美之【赠花卿】等是也。古人凡欲讽谏，多借此以喻彼，臣不得于君，多借妻思其夫。或托物陈喻以通其意。但观汉魏古诗及前辈所作，未尝有无为而妄作者。

登临之诗，不出感今怀古，写景叹时，思国怀乡，潇洒游适，或者讥刺归美。有其一定之法度，中间宜写四面所见山川之景，庶几移不动。第一联指所题之处宜叙说起；次联合用景物实事，三联合说人事，或感叹古今或议论，或前联先说事兴感，而此联写景亦可，然不可两联相同。末联则就题生意，回环收束可也。而【随园诗话】云：“怀古诗乃一时兴会所触，不比山经地志，以详核为佳。近见某太史洛阳怀古四首，将洛下之故事，搜括无遗，竟有一首之中，使事至七八者。编凑拖沓，茫然不知作者意在何处。因告之曰：‘古人怀古，只指一人一事言。如少陵之咏怀古迹，一首武侯，一首昭君，两不相羼。刘梦得金陵怀古，只咏王浚楼船一事，而后四句全是空描，当时白太傅谓其已探骊珠，所余鳞甲无用，真知言哉！不然，金陵典故，岂只王浚楼船一事，而刘公胸中，岂止晓此一典耶？’”

征行体式，要发出凄怆之什，哀而不伤，怨而不乱，悲时感事，触目寓情方可。若伤亡悼屈，则又不取焉。

赠别诗之体式，直写不忍之情，方见襟怀之厚。然亦有数等，如别征戍，则写死别而勉之效忠，送人远游则写不忍而勉之早回，送人仕宦则写喜别，而勉其忧国恤民，方为合式。

咏物之诗要托物申意，首联不妨叙出物之出处，次联宜写其象；三联宜说其用，或寓意或议论或体证；四联或就题外发意，或结束本意，总以留有余韵者为佳。袁枚【随园诗话】曰：“咏物诗无寄托，便是儿童猜谜；读史诗无新意，便成廿一史弹词；虽着议论，无隽永之味，又似史赞一派，似非诗也”。阮葵生【茶余客话】则云：“咏物诗有二派，其一离貌取神，如画家之南宗；其一刻画着题，如画家之北宗。二者未可偏废也，太黏太脱皆非。咏物徒比拟形似，如剪彩为花，毫发毕肖，而生气无有，此种时贤颇知所戒。而因此语尽离宗，不知何指，亦非着题初意也。王若虚【滹蛮诗话】言之极当，咏物诗须诗中有人，尤须诗中有我。或将我跳出题之旁，或将我并入题之内，咏物之妙处，只此二种”。

赞美诗之体式，多以庆、喜、颂、祷、期望为意，贵乎典雅浑厚。用事宜的当亲切，起联要平直，或随事用意叙起，次联意要相承，或用事必须实就本题之事，三联要变化；或前联未曾用事，此联宜用引证，盖有事料，则诗不空疏，结句则多期望之意。大抵颂德贵乎实，若褒之太过，则近乎谀，赞美不及则不合人情，而有浅陋之失矣。

哭挽诗之体式，宜要情真事实。于其人情深谊厚则哭之，无甚情分则挽之而已矣。当随人行实合意切题，使人开口读之，便见哭挽其人方好，中间要隐然有感伤意。

赓和之诗，当观原诗之意，以其意和之，要造一两句雄健壮丽之语，方能压倒元白。若又随原诗脚下走，则无光彩，结句当归着其人，方为得体。有就中联归著者亦可，而时下所谓赓和诗，皆为和韵之诗。略分三等；一曰依韵；如作者用“八庚”韵，和者亦用“八庚”韵即可；作者用“一先”韵，和者亦用“一先”韵即可。二曰用韵，如作者用八庚韵中之“清成情荣”等字，则和者亦须用“清成情荣”等字，唯先后不必次也；三曰次韵，即和其原韵而先后次序亦皆因之也。

酬赠之诗，须辨别侪类，至亲不得用文饰语，尊者不得用评论语，亦不得轻用夸奖语，反此者失之。（贞一斋诗话）

咏史诗有三体，其一借古人往事，抒自己怀抱，左太冲之咏史是也；其一为檃括其事，而以咏叹出之，张景阳之咏二疏，卢子谅之咏蔺生是也；一取对仗之巧，义山之牵牛对驻马，韦庄之无忌对莫愁是也。

以上乃就各种诗题立意之法约略言之，初学由此入门，有所遵循，庶不至茫然无绪。待运用纯熟后，要能出乎其法，方不至千篇一律，而了无新意。盖运用之妙存乎一心，读者详加体会，自能得其奥旨矣。

第七章：炼字

炼虚字

炼诗眼

炼迭字

重出字法

历代诗家之炼字故实

诗者，本为最精炼之文学组织。在一首近体诗中，最少者二十字，最多亦不过五十六字而已。（排律不计）故下字之稳当与否？关系作品好坏至巨。刘勰之【文心雕龙】炼字篇云：“善为文者，富于万篇，贫于一字”。苏东坡亦尝云：“诗赋以一字见工拙”。皇甫汸亦云：“语欲妥贴，故字必推敲。盖一字之瑕，足以为玷；词组之累，并弃其余。此刘勰所谓‘改章难于造篇，易字艰于代句’也”。在在阐言炼字之重要。大抵诗文于草创之后，仍须不断之修饰润色，反复求工，方能成为佳作。清袁子才之【遣兴诗】云：

爱好由来下笔难，一诗千改始心安；

阿婆犹是初笄女，头未梳成不许看。

于此可证明纵是文坛老手，亦不能废弃锻炼之过程。务待精心改定，方肯公开发表。元刘秉忠作【读遗山诗】云：

青云高兴入冥搜，一字非工未肯休；

直待雪销冰泮后，百川春水自东流。

即是描述元遗山吟诗炼字之情景，道出其锲而不舍之精神，及有所得后之会心况味。其中甘苦，乃一切创作者必经之历程。吟诗作文，于此一关，殊无快捷方式可寻，必须勤加修习，方克竟其功。

古人云：“诗有极平板，而炼一字顿殊金铁者，如‘柳色黄金，梨花白雪’原皆为死句，而着一‘嫩’字、‘香’字遂有生气﹂。又晚唐人记游诗云：“樵客出来山带雨，渔舟过去水生风”之句，渔舟、樵客、山、水、雨、风及来、去等，原皆为村塾蒙童之板对语，而炼一“带”字、“生”字顿成名句，于此益信炼字之为先务。宋洪迈之【容斋随笔】云：“一首五律，如四十位贤人，着一屠沽儿不得”。唐刘餗之【隋唐嘉话】曾云：“贾岛初赴京师，一日于马上得‘鸟宿池边树，僧敲月下门’之句，初欲作‘推’字，复欲作‘敲’字，吟之未定，不觉冲尹。时韩吏部权京尹，左右拥至前，岛具告所以。韩立马良久曰：‘作敲字佳矣’，遂定交”。后之谓斟酌字句曰推敲，盖衍于此。而欧阳文忠公之【六一诗话】亦云：“陈舍人从易，偶得杜集旧本，文多脱误，至【送蔡都尉】诗云：‘身轻一鸟○’，其下脱一字，陈公因与诸客各以一字补之，或云‘疾’、或云‘落’、或云‘起’、或云‘下’而莫能定。其后得一善本，乃‘身轻一鸟过’。陈公叹服，以为虽一字，诸君亦不能到也”。【容斋随笔】亦举王荆公绝句云：

京口瓜州一水间，钟山祇隔数重山；

春风又绿江南岸，明月何时照我还。

据吴中士人，家藏其草，初云：“春风又到江南岸”，于到字注曰“不好”，改为“过”，复圈去，而易为“入”，旋又改为“满”字，如是者十余字，最后始定为“绿”字。由以上诸例，可证诸古人炼字之审也，故吾人不可不用心以求。又宋罗大经之【鹤林玉露】引赵天乐【冷泉夜坐】云：“楼钟晴更响，池水夜如深”。后改“更”为“听”，改“如”为“观”。病起云“朝客偶知承送药，野僧相保为持经”。后改“承”作“亲”，改“为”作“密”。二联改此四字，精神顿异，真如光弼入郭子仪军矣。

诗之用字，究应如何炼法？归纳前人之论着，主要可分为四种：一为炼虚字，二为炼诗眼，三为炼迭字，四炼重出字法。兹分别分绍于下，以供读者作为参考。

一：炼虚字

中国文字，可分为实字与虚字两大类，凡有义可解者为实字，如“名词、代名词”等，其无义可解者，称之为虚字，如“动词、状词（形容词）、副词、连词、介词、助词、叹词等等。诗中所用之字以名词、动词、状词居多，而名词之运用较易，动词与状词之运用较难。谢榛【四溟诗话】引李西涯语曰：“诗用实字易，用虚字难。盛唐人善用虚字，开合呼应，悠扬委曲，皆尽于此。用之不善，则柔弱缓散，不可复振。夏正夫谓涯翁善用虚字，若‘万古乾坤此江水，百年风日几重阳’是也”。以上可见虚字之重要，故历代诗词名家，均于动词与状词等虚字上用功夫，如果虚字运用得妙，足使全篇生色。且看王维之【过香积寺】诗：

不知香积寺，数里入云峰；

古木无人径，深山何处钟。

泉声咽危石，日色冷青松；

薄暮空潭曲，安禅制毒龙。

此诗第三联之“咽”为动词，“冷”字为状词。（按：此处亦可作动词解，如“春风又绿江南岸”之绿字）由此二字之运用，而使两句极为灵动。又据【唐诗纪事】载：齐己【早梅诗】有“前村深雪里，昨夜数枝开”之句。郑谷云：“数枝非早也，未若一枝”。齐己拜服。人以郑为一字师。盖一字之用，而早梅之境界全出矣。

至于所炼之字，于诗中之位置。前人有谓五言宜炼第二、三等字，七言宜炼二、四、五、七等字。笔者则以为凡诗中之虚字皆可炼，不必泥定于上述之位置方可，唯于该处较多耳！现举例如下：

炼第一字者如：

醉月频中圣，迷花不事君；（李白：赠孟浩然颈联）

映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音；（杜甫：蜀相颔联）

炼第二字者如：

竹喧归浣女，莲动下渔舟；（王维：山居秋暝颈联）

星垂平野阔，月涌大江流；（杜甫：旅夜书怀颔联）

气蒸云梦泽，波撼岳阳城：（孟浩然：望洞庭湖赠张丞相颔联）

海暗三山雨，花明五岭春；（岑参：送张子尉南海颈联）

云横秦岭家何在？雪拥蓝关马不前；（韩愈：左迁至蓝关示侄孙湘颈联）

花迎剑佩星初落，柳拂旌旗露未干；（岑参：和贾至舍人早朝大明宫颈联）

炼第三字者如：

参差连曲陌，迢递送斜晖；（李商隐：落花颔联）

寒灯思旧事，断雁警愁眠；（杜牧：旅宿颔联）

黄叶仍风雨，青楼自管弦；（李商隐：风雨颔联）

青天回玉垒，远树出华阳；（王渔洋：弥牟道中望八阵图遗址颔联）

藏舟移夜壑，华屋落泉台；（黄庭坚：王文恭公挽词颔联）

金蟾啮锁烧香入，玉虎牵丝汲井回；（李商隐：无题颔联）

江山有巴蜀，栋宇自齐梁；（杜甫：上兜率寺颔联）

古墙犹竹色，虚阁自松声；（杜甫：滕王亭子颔联）

叶梦得【石林诗话】云：“诗人以一字为工，世固知之。惟老杜变化开阖，出奇无穷，殆不可以形迹捕。如‘江山有巴蜀，栋宇自齐梁’。上下数百年，只在“有”与“自”两字间，而吞纳山川之气，俯仰古今之怀，皆见于言外。滕王亭子‘古墙犹竹色，虚阁自松声’，若不用“犹”与“自”字，则余八字，凡亭子皆可用，不必滕王也。此皆工妙至极，人力所不可及，而此老独雍容闲肆，出于自然，略不见其用力处。今人多取其已用字模仿用之，偃蹇狭陋，尽成死法，不知意与境会，言中有节，凡字皆可用也”。范晞文【对床夜话】亦云：“予近读老杜【瞿塘两崖】诗‘入天犹竹色，穿石忽云根’，“犹、忽”二字，如浮云着风，闪烁无定，谁能迹其妙处。他如‘江山且相见，戎马未安居’；‘故国犹兵马，他乡亦鼓鼙’等，皆用力于一字”。

炼第四字者如：

感时花溅泪，恨别鸟惊心；（杜甫：春望颔联）

故国魂销吴苑水，行人肠断越溪丝；（王渔洋：姑苏怀古颈联）

鱼龙夜偃三巴路，蛇鸟秋悬八阵图；（王渔洋：晚登夔府东城楼望八阵图颈联）

炼第五字者如：

明月松间照，清泉石上流；（王维：山居秋暝）

花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开；（杜甫：客至颔联）

江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴；（杜甫：秋兴八首之一颔联）

人世几回伤往事，山形依旧枕寒流；（刘禹锡：西塞山怀古颈联）

锦江春色来天地，玉垒浮云变古今；（杜甫：登楼颔联）

吴楚青苍分极浦，江山平远入新秋；（王渔洋：晓雨复登燕子矶绝顶）

绝顶高秋盘鹳鹤，大江白日踏鼋鼍；（王渔洋：登金山之二颔联）

山川终古迷商鲁，花草千年怨种蠡；（王渔洋：姑苏怀古颔联）

八阵风云通指顾，一江波浪急潺湲；（王渔洋：沔县谒诸葛武侯祠）

炼第六字者如：

春风春雨花经眼，江北江南水拍天；（黄山谷：次元明韵寄子由颔联）

白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡；（杜甫：闻官军收河南河北颈联）

云髻罢梳还对镜，罗衣欲换更添香；（薛邑：宫词颈联）

炼第七字者如：

青枫江上秋帆远，白帝城边古木疏；（高适：送李少府贬峡中王少府贬长沙颈联）

海内风尘诸弟隔，天涯涕泪一身遥；（杜甫：野望颔联）

三楚风涛杯底合，九江云物坐中收；（王渔洋：登金山之一颔联）

泠泠钟梵云间出，历历帆樯槛外过；（王渔洋：登金山之二颈联）

炼第一、第五字者如：

顾我无衣搜荩箧，泥他沽酒拔金钗；（元微之：遣悲怀颔联）

炼第二、第五字者如：

星临万户动，月傍九霄多；（杜甫：春宿左者颔联）

风暖鸟声碎，日高花影重；（杜荀鹤：春宫怨颈联）

潮平两岸阔，风正一帆悬；（王湾：次北固山下颔联）

溪冷泉声苦，山空木叶干；（高适：使清夷军入居庸颈联）

水合南江壮，山连大剑昏；（王渔洋：虎跳驿颈联）

灯昏山鬼逼，雨止蛰龙还；（王渔洋：富顿驿雨颈联）

云移雉尾开宫扇，日绕龙鳞识圣颜；（杜甫：秋与八首之五颈联）

秋入园林花老眼，茗搜文字响枯肠；（黄山谷：次韵杨君全送酒长句）

炼第二、第七字者如：

雷惊天地龙蛇动，雨足郊原草木柔；（黄山谷：清明颔联）

叶浮嫩绿酒初熟，橙切香黄蟹正肥；（刘克庄：冬景颈联）

炼第三、第六字者如：

木叶落时山露骨，晚烟平处水加衣；

炼第四、第六字者如：

白菡萏香初过雨，红蜻蜓弱不禁风；（陆放翁诗：题长不录）

炼第三、第七字者如：

思家步月清宵立，忆弟看云白昼眠；（杜甫：恨别颈联）

一句诗中之字，有实有虚，实字多则语句凝炼，笔力遒健，然其病在于板滞沉闷，易使人费解；虚字多则气脉流畅，风神飘逸，让人一目了然，而其病则易流于轻浮与浅薄。如何在实字中加入虚字，以为斡旋之枢纽，即是炼字之要务。读者详加体会，自能得心应手。

二：炼诗眼

古人于炼字之法另有点眼一说，盖取画龙点睛之意，谓用之得当可使全句生色。其说出自江西诗派之论点，虚谷承山谷、居仁之论，主张句中必得有眼云：“未有名为好诗，而句中无眼者。如杜甫诗‘吴楚东南坼，乾坤日夜浮’（登岳阳楼颔联）之‘坼’字与‘浮’字，及李白之‘人烟寒橘柚，秋色老梧桐’（秋登宣城谢眺北楼颈联）之‘寒’字与‘老’字等”。‘诗眼’原为江西派诗人之共同主张，然虚谷所论不限一字，更不限于第几字，此论与前述炼虚字之说吻合，唯前述仅限于虚字类，而‘诗眼’则不限虚实。另一派则主张五言诗以第三字为眼，七言诗以第五字为眼。潘邠老云：“七言诗第五字要响，如‘返照入江翻石壁，归云拥树失江村’（杜甫：返照颔联）之‘翻’与‘失’字，乃响字也。五言诗第三字要响，如‘圆荷浮小叶，细麦落轻花’（杜甫：为农颔联）之‘浮’字与‘落’字乃响字也。所谓响者，致力处也”。又如：

孤灯燃客梦，寒杵捣乡愁；（岑参：客舍）

白沙留月色，绿竹助秋声；（李白：题苑溪馆）

夜灯移宿鸟，秋雨禁行人；（张玭：经荒驿颔联）

风枝惊散鹊，露草覆寒蛩；（戴叔伦：客舍）

静窗寻客话，古寺觅僧碁；（姚合：寄王度居士八韵排律第六联）

窗风枯砚水，山雨慢琴弦；

浅潭淘落月，远树纳残星；

锦江春色来天地，玉垒浮云变古今；（杜甫：登楼颔联）

万里山川分晓梦，四邻歌管送春愁；（许浑：赠河东虞押衙颔联）

莺传旧语娇春日，花学严妆妒晓风；（章孝标：古行宫颈联）

等等，皆同此类。又有云“眼用实字方健者”如：

感时花贱泪，恨别鸟惊心；（杜甫：春望颔联）

夜潮人到郭，春雾鸟啼山；（张凡：赠薛鼎臣）

古寺碑横草，阴廊画杂苔；（顾况：废寺。一说为司空曙：经宝庆废寺）

星河秋一雁，砧杵夜千家：（韩翃：秋夜即事）

野渡波摇月，寒城雨翳钟；（方干：送从兄韦郜颈联）

溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼；（许浑：咸阳城西楼晚眺）

残星几点雁横塞，长笛一声人倚楼；（赵嘏：长安秋望颔联）

朝登剑阁云随马，夜渡巴江雨洗兵；（岑参：奉和相公发苔昌）

风传鼓角霜侵戟，云卷笙歌月上楼；（许浑：将南行陪崔尚书宴颔联）

【诗家全体】引裴晋公【夏日对雨】诗“对面雷嗔树，当阶雨趁人”句云：“嗔”字、“趁”字见夏雨之快，乃句眼也。岑参诗“寒花飘客泪，边柳挂乡愁”，“飘”字、“挂”字眼突；吴融诗“林风移宿鸟，池雨定流萤”，“移”字“定”字眼好；陈简斋【送行】诗“寒月满川分众色，暮林无叶寄秋声”句，“分”字、“寄”字眼工。是亦主张诗眼不拘于第几字，且亦不限为实字之论也。葛立方【韵语阳秋】云：诗要练字，字者，眼也。若老杜“飞星过水白，落月动沙虚”，练中间一字。“红入桃花嫩，青归柳叶新”，练第二字，若非用“入”、“归”二字，则是儿童语。杨载【诗法家数】云：诗句中有字眼，两眼者妙，三眼者非。且二联用联绵字，不可一般，中要虚活，亦须回避。五言诗，眼多在第二或第三字，或第四字、第五字。字眼在第三字者如：“鼓角悲荒塞，星河落晓山”；“江莲摇白羽，天棘蔓青丝”；“竹光团野色，舍影漾江流”等。字眼在第二字如：“屏开金孔雀，褥隐绣芙蓉”；“碧知湖外草，红见海东云”；“座对贤人酒，门听长者车”等。字眼在第五字者如：“两行秦树直，万点蜀山尖”；“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒”；“市桥官柳细，江路野梅香”等。字眼在第二、五字者如：“地坼江帆稳，天清木叶闻”；“野润烟光薄，沙喧日色迟”；“楚设关河险，吴吞水府宽”等。又云：“七言律难于五言律，七言下字较粗实，五言下字较细致。七言若可截作五言，便不成诗，须字字去不得方是。所谓句要藏字，字要藏意，如联珠不断方妙”。

三：炼迭字

迭字又称重言，刘勰【文心雕龙】物色篇云：“诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区，写气图貌，既随物以宛转；属采付声，亦与心而徘徊。故‘灼灼’状桃花之鲜，‘依依’尽杨柳之貌，‘杲杲’为日出之容，‘漉漉’拟雨雪之状，‘喈喈’逐黄鸟之声，‘喓喓’学草虫之韵。‘皎日、嘒星’，一言穷理；‘参差、沃若’两字穷形。并以少总多，情貌无遗矣”。顾炎武【日知录】云：“诗用迭字最难，‘河水洋洋，北流活活，施罛濊濊，鳣鲔发发，葭菼揭揭，庶姜孽孽’。连用六迭字，可谓复而不厌，赜而不乱矣！古诗‘青青河畔草，郁郁园中柳，盈盈楼上女，皎皎当户牖，娥娥红粉妆，纤纤出素手’。连用六迭字，亦极自然，下此即无人可继”。诗中迭字大都以状词居多，有状形者、有状声者。当单字不足以尽其态，则重言以发之，盖写物抒情，两字相迭，能使兴会与神情一起涌现。如：

漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂；（王维：积雨辋川庄作）

前人皆极欣赏此四迭字，郭彦深云：“‘漠漠阴阴’用迭字之法，不独摹景入神，而音调抑扬，气格整暇，妙处悉在此四字之中”。翁方纲【石洲诗话】亦云：“右丞此句，精神全在‘漠漠阴阴’四字”。又如：

丁丁漏水夜何长，漫漫轻云露月光；（张仲素：秋夜曲）

丁丁为状声词，漫漫为状形词，两相衬映，将秋夜里之秋声秋色表露无遗。又如：

浥浥炉香初泛夜，离离花影欲摇春；（苏东坡：台头寺步月得人字）

赵克宜云：“诗中运用迭字，使其余五字精神毕现，最佳”。由以上诸例，可证明迭字如运用得当，足使全篇生色。然迭字之运用贵在新颖、变化。如说杨柳必以“依依”形容，说雨雪必以“霏霏”描绘，即落前人坑堑而殊少神味。要能创新出奇，方为杰构。如徐师川词“柳外重重迭迭山”之句，以“重重迭迭”状山之多。又如：

云山一一看皆异，竹树丛丛画不成；（苏颋：扈从鄠杜间）

以“一一”状山之多，“丛丛”状竹之密，亦各得其当。又如：

夜听疏疏还密密，晓看整整复斜斜；（黄山谷：咏雪诗）

八字相迭，亦可谓匠心独运矣。

诗中迭字，有用于句首者，有用于句未者。明杨升庵曾就【杜诗】析其例云：“诗中迭字最难下，唯少陵用之独工”。今按七律中，有用之于句首者，如：

娟娟戏蝶过闲幔，片片轻鸥下急湍；（小寒食舟中作颈联）

短短桃花临水岸，轻轻柳絮点人衣；（新亭颔联）

青青竹笋迎船出，白白江鱼入馔来；（送王十五判官扶侍还黔中颔联）

有用之于上腰者如：

宫草霏霏承委佩，炉烟细细驻游丝；（宣政殿退朝晚出左掖）

江天漠漠鸟双去，风雨时时龙一吟；（滟滪颔联）

云石荧荧高叶晓，风江飒飒乱帆秋；（简吴郎司法颈联）

有用之于下腰者如：

穿花蛱蝶深深现，点水蜻蜓款款飞；（曲江颈联）

风含翠筱娟娟静，雨裛红蕖冉冉香；（狂夫颔联）

无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来；（登高颔联）

碧窗宿雾蒙蒙湿，朱栱浮云细细轻；（江陵节度阳城郡王新楼成王请严侍御判官赋七字句同作颔联）

有用之于句尾者如：

信宿渔人还泛泛，清秋燕子故飞飞；（秋兴之三颔联）

小院回廊春寂寂，浴凫飞鹭晚悠悠；（涪城县香积寺官阁颈联）

客子入门月皎皎，谁家捣练风凄凄；（暮归颔联）

而五言诗之迭字如：

纳纳乾坤大，行行郡国遥；（野望首联）

寂寂春将晚，欣欣物自私；（江亭颈联）

汀烟轻冉冉，竹日净晖晖；（寒食颔联）

湛湛长江去，冥冥细雨来；（梅雨颔联）

野径荒荒白，春流泯泯清；（漫成二首之一首联）

急急能鸣雁，轻轻不下鸥；（白帝城楼颈联）

檐影微微落，津流脉脉斜；（遣意二首之二首联）

相逢虽衮衮，告别莫匆匆；（酬孟云卿次联）

霁潭鳣发发，春草鹿呦呦；（题张氏隐居次联）

范晞文【对床夜话】云：“双字用于五言，视七言为难。盖一联十字耳！茍轻易放过，则何所取也。老杜虽不以此为工，然亦每加之意焉。观其‘纳纳乾坤大，行行郡国遥’；不用‘纳纳’，不足以见乾坤之大；不用‘行行’，则不足以见道路之远。又‘寂寂春将晚，欣欣物自私’，则一气转旋之妙，万物生成之喜，尽于斯矣！他如‘汀烟轻冉冉，竹日静晖晖’，‘湛湛长江去，冥冥细雨来’，‘野径荒荒白，春流泯泯清’，以及‘地晴丝冉冉，江碧草离离’，‘急急能鸣雁，轻轻不下鸥’，‘檐影微微落，津流脉脉斜’，‘相逢虽衮衮，告别莫匆匆’等句，俱不泛。至若‘霁潭鳣发发，春草鹿呦呦’，则全用诗语矣”！

四：重出句法

重出者，谓一句或一首诗中，一字或数字再现之谓。刘勰于【文心雕龙】炼字篇云：“重出者，同字相犯者也。诗骚适会，而近世忌同，若两者俱要，则宁在相犯。故善为文者，富于万篇，贫于一字”。行文遣词，诗文家皆避重出，然有时却以重出为能。如苏颋【奉和春日幸望春宫】诗起句云：“东望望春春可怜”。金圣叹评云：“七字中凡下二‘望’字，二‘春’字，想来唐人每欲以此为能也”。

重出与迭字不同，盖迭字大都为状词。或状其形、或状其声、或状其动作等。而重出则不限于此，如前句之“望春”为宫名，非有“望望”与“春春”之意。其法有于一句中，或一联中各句，皆重出一字者如：

相见时难别亦难，（李商隐：无题诗）

行尽深山又是山，（许浑：度关岭次天姥岑诗）

自去自来堂上燕，相亲相近水中鸥；（杜甫：江村）

但经春色还秋色，不觉杨家是李家；（李山甫：杨柳诗）

此生此夜不长好，明月明年何处看；（苏东坡：中秋月）

春风春雨花经眼，江北江南水拍天；（黄山谷：次元明韵寄子由）

桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞；（杜甫：曲江对酒）

有一句之中重出二字者如：

春心莫共花争发，一寸相思一寸灰；（李商隐：无题二首之二末联）

有一句之中重出三字者如：

日暮长堤更回首，一声蝉续一声蝉；（许浑：重游练湖怀旧）

有二句之中重出某些字者如：

夫戍边关妾在吴，西风吹妾妾忧夫；

一行书信千行泪，寒到君边衣到无。（唐：陈玉兰：寄夫）

荷叶生时春恨生，荷叶枯时秋恨成；

深知身在情长在，怅望江头江水声。（李商隐：秋暮重游曲江）

有四句之中重出某些字者如：

终日看山不厌山，买山终待老山间；

山花落尽山长在，山水空流山自闲。（王安石：游钟山）

一蓑一笠一扁舟，一丈丝纶一寸钩；

一曲高歌一樽酒，一人独钓一江秋。（王渔洋：题秋江独钓图）

一折青山一扇屏，一弯碧水一条琴；

无声诗与有声画，须在桐庐江上寻。（清：刘嗣绾：自钱塘至桐庐舟中杂诗）

岭下看山似伏涛，见人上岭旋争豪；

一登一陟一回顾，我脚高时他更高。（宋：杨万里：过上湖岭望招贤江南北山）

作诗炼字之法，约如前述。以下再摘录数则前人所述，作诗炼字之故实，以供参考，初学者细心玩究，自可窥其堂奥。

历代诗家作诗炼字之故实

古人有一字之师。张橘轩诗“半篙流水夜来雨，一树早梅何处春”，元遗山曰：“佳则佳矣，然有未安。既曰‘一树’，乌得为‘何处’？不如改‘一树’为‘几点’，更觉飞动”。又萨天锡诗“地湿厌闻天竺雨，月明来听景阳钟”，虞道园见之曰：“诗信佳矣，但有一字未稳，‘闻’与‘听’义同。盍改‘闻’为“看’。唐人‘林下老僧来看雨’，又有所出矣”。古人论诗，一字不茍如此。（顾嗣立：寒厅诗话）

张橘轩与元遗山为斯文骨肉，寄遗山诗“万里相逢真是梦，百年垂老更何乡”？元改“里”为“死”，“垂”为“归”。如光弼临军，旗帜不易，一号令之，而精神百倍。（盛如梓：庶斋老学丛谈）

僧处默【胜果寺】诗“到江吴地尽，隔岸越山多”，陈后山炼成一句“吴越到江分”，或谓简妙胜默作。然此“到”字未稳，若更为“吴越一江分”，天然之句也。（谢榛：四溟诗话）

陈辅之诗话云：“萧楚才知溧阳县时，张乖崖作牧，一日召食，见公几案上有一绝云：‘独恨太平无一事，江南闲杀老尚书’，萧改‘恨’作‘幸’，公出视稿曰：‘谁改吾诗？’左右以实对。萧曰：‘与公全身，公功高位重，奸人侧目之秋，且天下一统，公独恨太平何也？’公曰：‘萧弟，真一字之师也’”。又汪彦章自吴兴移守临川，曾吉甫以诗迓之曰：“白玉堂中曾草诏，水精宫里近题诗”，先以示子苍，子苍为改两字。作“白玉堂深曾草诏，水精宫冷近题诗”，迥然与前不眸，盖句中有眼也。（胡仔：苕溪渔隐丛话）

僧岛云过盱江麻姑山，题句云：“万迭峰峦入太清，麻姑曾此会方平；一从燕罢归来后，宝殿瑶台空月明”。“一从”原作“自从”，后于同辈举似，同辈云：“诗固清矣，然“自”字未稳，当做“一”字，云服其言。及入山，已为人改作“一从”矣。亦可谓一字之师。（赵与虤：娱书堂诗话）

李频与方干为吟友，频有【题四皓庙】诗，自言奇绝。诗云：“东西南北人，高迹自相亲；天下已归汉，山中犹避秦；龙楼曾作客，鹤氅不为臣；独有千年后，青青庙木春”。示于干，干曰：“善则善矣，然有二字未稳。‘作’字太粗而难换，‘为’字甚不当。干闻‘率土之滨，莫非王臣’，请改作‘称’字”，频降伏，且自惭悔前言之失，遂拜为一字之师。（陈京：葆光录）

尹文端公论诗最精，有差半字之说，如唐人“夜琴知欲雨，晚簟觉新秋”之句，“新秋”二字，现成语也，“欲雨”二字，以“欲”起“雨”字，非现成语也，差半个字矣。以此类推，名流多犯此病。必云“晚簟恰宜秋”，“宜”字方对“欲”字。又诗得一字之师，如红炉点雪，乐不可言。余祝尹文端公寿云：“休夸与佛同生日，转恐恩荣佛尚差”。公嫌“恩”字与佛不切，应改为“光”字。咏落花云：“无言独自下空山”，邱浩亭云：“空山是落叶，非落花也！应改为春字”。送黄宫保巡边云：“秋色玉门凉”，蒋心余云：“门字不响，应改为关字”。赠乐清张令云：“我惭灵运称山贼”，刘霞裳则云：“称字不响，应改为呼字”。凡此之类，余从谏如流，不待其辞之毕也。（袁枚：随园诗话）

李太白有“人烟寒橘柚，秋色老梧桐”之句，黄鲁直更之曰：“人家围橘柚，秋色老梧桐”。晁无咎极称之，何也？余谓诗中只改两字，而丑态毕具，真点金成铁耳！又少陵有句云：“昨夜月同行”，陈无己则曰：“殷勤有月与同归”；少陵曰：“暗飞萤自照”，陈则曰：“飞萤原失照”；少陵曰：“文章千古事”，陈则云：“文章平日事”；少陵曰：“乾坤一腐儒”，陈则云“乾坤着腐儒”；少陵曰：“寒花只自香”，陈则云：“寒花只作去年香”。其点金成铁，一览可见。（王世贞：艺苑卮言）

以上诸论，皆足以证明作诗炼字之要。然诗之佳处，固不仅于字句也。是以沈德潜【说诗晬话】云：“古人不废炼字之法，然以意胜，而不以字胜。故能平字见奇，常字见险，陈字见新，朴字见色。近人挟以斗胜者，唯难字而已”。读者宜细体之。

第八章：修辞

修辞析论之修辞法

字句锻炼法中之代字法

大凡为诗作文，乃是积字以成词，缀词而成句。故炼字、修辞、造句，本就互有关联，而难以严格区分。目前坊闲有关诗学之论着，于修辞方面，率皆鲜少论及，致后学者如盲人摸象，难窥全貌。本章乃根据董季棠先生之【修辞析论】及黄永武教授之【字句锻炼法】二书，择其与诗学有关之修辞法，介绍与有志于古典诗者。二位先生之大着，本非专为论诗而作，其中兼及为文之法，本章仅择其有关诗学之较常用者，作一简单之介绍，读者细心体会，自能举一反三而有所得矣。

诗法与文法本自略有歧异，近体诗中有关音韵、对偶与用典之法，占有极大之分量。坊间之论诗书籍，皆以专章介绍，故本书亦从其例。他如倒装、设问、呼应等，由于大部分涉及数词以上，故列入造句之章。此处仅就譬喻、映衬、示现、联绵、转品、双关、借代等发之。与诗学无大关联者悉皆略去，读者如有兴趣作深一层之研究，可参阅二位先生之大着。

修辞析论之修辞法

譬喻：譬喻之功用，在运用已知之材料，以说明未知之事物，或以具体事物来比喻抽象之理论，使条理分明以加深读者印象。譬喻所必须具备之要件，为譬喻者与被喻者，须有共同之点。而其本质须是截然不同者，方能成为良好之譬喻。如：

君子之德风，小人之德草，草上之风必偃。（论语：颜渊篇）

君子之交淡若水，小人之交甘若醴。（庄子：山木篇）

自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。（秦观：浣溪纱词）

离恨恰如春草，更行更远还生。（李煜：清平乐词）

年来愁与春潮满，不信湖名尚莫愁。（王渔洋：秦淮杂诗）

君当作盘石，妾当作蒲苇；蒲苇韧如丝，盘石无转移。（孔雀东南飞）

以上为有关譬喻之例，然为文之道，贵在创新，能道人所未道者，斯为善道。如一味拾掇前人之老调，终非好词，于譬喻之法亦然。

映衬：以两种相反之事物，互为引用，作成强烈之对比，而加深读者之印象，称之为映衬。如：

事去千年犹恨速，愁来一日即知长。（李益：同崔邠登鹳雀楼）

“千年”与“一日”，已经成为鲜明之对比，而“速”与“长”，更加深其层次。又如：

全家白骨成灰土，一代红妆照汗青。（吴伟业：圆圆曲）

“白骨”与“红妆”以颜色作映衬，色彩鲜明。

记取僧楼听雪夜，万山如墨一灯红。（清：易顺鼎诗）

“黑”与“红”构成强烈对比，董季棠评曰：“末句以数字及颜色作对衬，意境之美，令人神往”。

劝君莫话封侯事，一将功成万骨枯。（唐：曹松：己亥感事）

以数字作为映衬，“一”代表极少，而“万”代表极多，对比强烈。

百里骊山一炬焦，劫灰何处认前朝；

诗书焚后今犹在，到底阿房不耐烧。（丁尧臣：阿房宫）

诗书易坏之物，而能经火不绝。反观高大坚固之阿房宫，却灰飞烟灭，形成对比。间亦阐出“仁义不灭，暴政必亡”之道理。

示现：文学之所以感人，在于能凭想象力将过去、未来或无法亲身目睹之事物，如绘画之构图般，利用文字之描述，呈现于读者面前。带领读者进入超越时空之境界。如杜牧之【阿房宫赋】，庄周之【逍遥游】、【齐物论】等，皆是透过此一手法所完成者，亦即所谓示现法。此法在文学与艺术之创作上，占有极重要之地位。其好处为能打破时空之界限，使未见未闻之事物，全成为可见可闻。以下为诗中示现手法之例：

风动荷花水殿香，姑苏台上见吴王；

西施醉舞娇无力，笑倚东窗白玉床。（李白：口号吴王美人半醉）

将过去所发生之事物，凭想象力写出，此称“追述”之示现。

君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池；

何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。（李商隐：夜雨寄北）

凭想象力将未来之情景，作一描绘，此称“预言”之示现。

独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲；

遥知兄弟登高处，偏插茱萸少一人。（王维：九月九日忆山东兄弟）

将远方之景物，凭想象力显现出来，称为“悬想”之示现。

联绵：联绵词即所谓双声迭韵之词。何为双声？即两字之声母（子音）相同之谓。何为迭韵？即两字之韵母（元音）相同之谓。诗之特色，在于蕴含音韵之美。而双声迭韵之词，读来琅琅上口。故唐人之近体诗中，为期使音韵之美臻于极致，每于对偶部份，一句用双声或迭韵，则另一句亦必与之相对。其法有三：

一：双声与双声相对者如：

信宿渔人还泛泛，清秋燕子故飞飞；（杜甫：秋兴八首之三）

行人刁斗风沙暗，公主琵琶幽怨多；（李颀：古从军行）

田园寥落干戈后，骨肉流漓道路中；（白居易：望月有感）

二：迭韵与迭韵相对者如：

水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇；（苏东坡：饮湖上初晴复雨）

崔巍枝干郊原古，窈窕丹青户牖空；（杜甫：古柏行）

怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时；（杜甫：咏怀古迹之一）

三：双声与迭韵互对者如：

苍茫古木连穷巷，寥落寒山对虚牖；（王维：老将行）

风尘荏苒音书绝，关塞萧条行路难；（杜甫：宿府）

蹉跎岁月心仍切，迢递江山梦未通；（罗隐：赠友）

淅沥篱下景，凄清阶上琴；（长孙佐辅：别故友）

转品：我国之文法，有一大特色，即同一文字，由于放在不同之位置，而转变为不同之词性与字义，所谓“随文生义”也。亦即文法上之“词无定类，依句辨品”。如“花”字本为名词，而花钱之“花”，转为动词；花衣服之“花”，则又转为状词。又如“飞”字，原为动词，而飞鸟之“飞”，却成状词。此在修辞学上称之为“转品”，乃是作家为使字句刚健，而刻意创作者。古之文人，无文法之称，亦无所谓九品词之分类。要之只论虚实。曾国藩复李眉生书云：“虚实者，实字而虚用，虚字而实用也。何谓实字虚用？如‘春风风人，夏雨雨人’（说苑贵德篇）。上‘风、雨’实字也；下‘风、雨’当养字解，则虚用矣！‘解衣衣我，推食食我’（史记淮阴侯传）。上‘衣、食’实字也；下‘衣、食’当惠字解，则虚用矣。（【修辞析论】语，下略）后人或以实字作本音读，虚字做他音读，古人曾无是说。何谓虚字而实用？如‘步’字行也，属虚字，然管子云：‘六尺为步’，诗经‘国步’、‘天步’则实用矣！‘覆’字，败也，然设伏以败人之兵，其伏兵即曰‘覆’。如【左传】：“郑突为三覆以待之”，“韩穿帅七覆于敖前”是皆虚字而实用矣。清俞樾之【古书疑义举例】云：“以女妻人，即谓之‘女’，以食食人，即谓之‘食’，古人用字类矣，经师口授，恐其疑误，异其音读，以示区别。于是何休注【公羊】，有长言、短言之分；高诱注【淮南】有缓言、急言之别。诗‘兴雨祁祁，雨我公田’。释文曰：‘兴雨’如字，‘雨我’于付反。【左传】‘如百谷之仰膏雨也，若常膏之’，释文曰：‘膏雨’如字，‘膏之’古报反。茍知古人有实字活用之例，则皆可不必矣”。

至转品之种类，约有下例数种：

一：名词转为动词：如【诗经】：“出入腹我”之“腹”字，“春风风人，夏雨雨人”之“风、雨”等字。

二：名词转为状词：如刘禹锡【石头城】诗“淮水东边旧时月，夜深还过女墙来”。女墙谓城上之短墙，“女”字由名词转为状词。他如“金屋玉颜”等亦同。

三：名词转为副词：名词置于动词之前，以形容动作，即转成副词如：“狼吞、虎咽、凤舞、鸾翔、风起、云涌、席卷、囊括、鸢飞、鱼跃等。名词置于状词之前，亦成副词。如：雪白、火红、金黄、漆黑等。

四：动词转为名词：如【孟子】离娄篇：“有不虞之誉，有求全之毁”，其中“誉、毁”本为动词，此处转为名词。

五：动词转为副词：如【左传】：“哀公十六年，生拘石乞而问白公之死焉”。“生拘”即活捉之意，“生”字形容动词“拘”，由动词转为副词。

六：状词转为名词：欧阳修【蝶恋花】词“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”。“红”字本为状词，此处代表“花”，转为名词。

七：状词转为动词：如杜牧【山行】诗“停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”之句。本诗之“红”字，又转为动词。

以上为日常习用之转品之例，另有经由作者刻意经营之者如：朱杜【白发】：

白发新添数百茎，几番拔尽白还生；

不如不拔由它白，那得功夫与白争。

诗中四“白”字，有三种词性，第一句之“白”为状词，第二四句之“白”为名词，第三句之“白”则转为动词矣。此即精心雕琢而成者，然雕琢须近乎自然，成败得失系于毫厘之间，如何辨别与运用，则存乎一心也。

双关：双关者，一字、一词或一句而兼摄二意，使读者领会其弦外之音，而感心裁巧妙之法。其法有三：

一：字音之双关：就本字借为另一同音字，作成双关之意。如刘禹锡【漏室铭】：“谈笑有鸿儒，往来无白丁”。借“鸿”为“红”，以对下句“白”字。又如孟浩然之【裴司士见寻】诗：“厨人具鸡黍，稚子摘杨梅”。借“杨”为“羊”以对上句之“鸡”字。

二：字形之双关：以字形之分合，作为语意之双关。如王维【春日与裴迪过新昌里访吕逸人不遇】诗：“到门不敢题凡鸟、看竹何须问主人”。“题凡鸟”之典出自【世说新语】简傲篇：“嵇康与吕安善，每一相思，千里命驾，安后来，值康不在，喜（康弟）出户延之，不入，题‘凤’字于门上而去。喜不觉，犹以为欣。康返，解之曰：‘此凡鸟也’”按：吕安所书‘凤’字，字面虽称赞，而实乃讥之也，此为字形之双关。

三：词义之双关：就一字或一词之本意，而引出所欲表达之另一意。如贾岛之【客喜】诗：“鬓边虽有丝，不堪织寒衣”。由“鬓边丝”引作“蚕丝”解。又李义山之【天涯】诗：“莺啼如有泪，为湿最高花”。将“啼”字引为“啼哭”之义，而衍出泪湿之情状。又如张九龄之【咏竹】诗：“高节人相重，虚心世所知”。“高节”与“虚心”，表面上虽是咏竹，其真意却为歌咏“高人、雅士”之节操与襟怀。又如杜甫【古柏行】：“志士幽人莫怨嗟，古来才大难为用”。“才大”二字，表面上关顾题目“古柏”，实际乃用以喻人也。

代字：代字于诗之修辞法，亦极为常用之一种。一首诗之能否化腐朽为神奇，端看代字功夫。董季棠先生之【修辞析论】中分“借代”为七类，而黄永武先生于【字句锻炼法】一书中则分“代字法”为二十三种，两氏持论角度稍有不同，然皆可供读者作为修辞之参考。现略述于下：【修辞析论】中之借代法：

一：以事物之特征或标帜借代事物。如：

九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒（王维：和贾至舍人早朝大明宫）

以“衣冠”代表官吏，“冕旒”代表天子，即是以标帜借代事物。

誓扫匈奴不顾身，五千貂锦丧胡尘；（陈陶：陇西行）

以“貂锦”借代为戴貂皮帽穿锦袍之战士。

朱门酒肉臭，路有冻死骨；（杜甫：自京赴奉先县咏怀五百字）

“朱门”为富贵人家之标帜，此处借代为富贵之家。

二：以事物之所属或所在借代事物。如：

甲第纷纷厌梁肉，广文先生饭不足；（杜甫：醉时歌）

“甲第”乃指居住于甲第内之公卿富户，以所在借代事物。

一声已动物皆静，四座无言星欲稀；（李颀：琴歌）

以“四座”借代为四座上之人。

三：以事物之作者或产地借代事物，如：

何以解忧，唯有杜康；（曹操：短歌行）

杜康”原为古之酿酒者，此处借代为酒。

四：以事物之质料或工具借代事物，如：

汝阳三斗始朝天，道逢曲车口流涎；（杜甫：饮中八仙歌）

“曲”原为酿酒之原料，此处借代为酒。

田园寥落干戈后，骨肉流离道路中。（白居易：望月有感）

“干戈”为作战之工具，此处借代为战争。

五：部分借代为全体，如：

六军不发无奈何，宛转娥眉马前死；（白居易：长恨歌）

“娥眉”借代为女人，指杨妃。

过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠；（温庭筠：望江南词）

以“帆”代船，部分代全体。

六：特定和普通相代。如：

夜月荷锄村犬吠，晨星叱犊山沉雾；（郑燮：田家四时苦乐歌）

“犊”为小牛，此处借代为牛，以特定代普通。

千岩竞秀，万壑争流；（晋书：顾恺之传）

千万泛指众多，非必定为“千”、“万”也。以定数代不定数，亦是以特定代普通，定数代不定数，自古习用以久，然至清人汪中始为点明，在其【述学释三九】上篇云：“凡一、二之所不能尽者，则约之‘三’以见其多，三之所不能尽者，则约之‘九’以见其极多，此言语之虚数也。史记‘管仲三仕三见逐于君；田忌三战三胜；范蠡三致其千金’，此不必果为三，故知‘三’者虚数也。楚辞‘虽九死其未悔’，死不能九也，汉书云：‘若九牛之一毛；肠一日而九回’，此不必限以九也，故云‘九’者虚数也。推之十百千万等，亦复如是，学古者通其言语，则不谬其文字矣”。

七：以具体代抽象。如：

渡头余落日，墟里上孤烟；（王维：辋川闲居赠裴迪）

以“落日”代夕阳之余光。又如：

古木无人径，深山何处钟；（王维：过香积寺）

以“钟”代钟声，皆是以具体代抽象。另如：

但愿人长久，千里共婵娟：（苏轼：水调歌头）

“婵娟”为美好之形容，此处借代为明月，即是以抽象代具体。

以上为【修辞析论】中所阐述之借代方法。下面再节述黄永武先生于【字句锻炼法】中之代字法：

【字句锻炼法】中之代字法：

一：以蕴藉字代直率字：蕴藉者含蓄有余之意也，其妙处在于语尽而意不尽，意尽而情不尽。如同写别梦，赵令畤【锦堂春】词作“重门不锁相思梦，随意绕天涯”；岑参作“枕上片时春梦中，行尽江南数千里”；王渔洋之【花草蒙拾】即谓赵词胜于岑诗，盖前者含吐不露，后者率直道尽也。又如同写泛舟，“只恐双溪蚱蜢舟，载不动许多愁”即较“八桨别离船，驾起一天烦恼”为蕴藉，因后者径露无遗也。陈亦峰【白雨斋词话】中亦云：“后人为词，好作尽头语，令人一览无余，有何趣味？”揆诸为诗做文，亦复如此。

二：以生动字代平庸字：所谓生动者，为一改平板着实之记述，而作生气蓬勃之描绘，使人物情态跃然纸上。如王荆公于【百家诗选】评云：“老杜之‘无人觉来往，疏懒意何长’，下得‘觉’字大好；又‘暝色赴春愁’，下得‘赴’字大好，若下‘见’字、‘起’字，即为小儿语，人谁不能到”。足见吟诗要一字两字工夫。（杜诗详注）

三：以空灵字代板滞字：所谓空灵者，即是不落实迹，反之质直黏着，则陷于板重而不灵动。如孟浩然【过故人庄】诗“待到重阳日，还来就菊花”句，刻本有脱去“就”字者，众人之中，或补“醉”字，或补“赏”字，或补“泛”字，或补“对”字，后得一善本，始知为“就”字，众皆佩服“就”字最妙。（见【杨升庵诗话】）（按：黄评为：“用醉、赏、泛、对诸字，含意只局限于游赏，情趣不够，而“就”字却可包涵上面四字之意，且使菊花与我有相亲之意，能使雅人之怀抱，高士之风情，充分显现，特含潇洒流逸之情致）

四：以自然字代生硬字：生硬晦涩乃是诗文之病，汉王充【论衡】书解篇云：“文贵乎顺合众心，不违人意，使百人读之莫谴，千人闻之莫怪”。即是主张自然纯熟。然自然并非平淡，必须含有深致方属上乘。谢榛【四溟诗话】云：“僧处默【胜果寺】诗‘到江吴地尽，隔岸越山多’。陈后山炼成一句‘吴越到江分’，或谓简妙胜原作，然余以为陈诗‘到’字未稳，若改‘吴越一江分’方为天然”。黄按：‘到江吴地尽’之‘到’字自然，‘吴越到江分’之‘到’字，即有斫削痕迹。改‘到’为‘一’，始变生硬为自然。（本则炼字章亦见）

五：以新辟字代熟见字：李笠翁【窥词管见】云：“文字莫不贵新，不新可以不作”。将习常之陈言，剽窃模拟，久之令人生厌。必须自出机杼，涉笔成趣，方饶情味。然创新往往易流于险怪，故又云：“琢句炼字，虽贵新奇，然亦须新而妥、奇而确，妥与确总要不越一理字”。如子夜歌‘开窗取月光’句，妙在‘取’字，盖‘取’字虽新，不悖理也。又如杜甫【漫兴】诗‘二月已破三月来，渐老逢春能几回’。以‘破’代‘残’，句法虽拗，造语甚新，如用‘残’字则熟见无奇矣。

六：以跖实字代虚泛字：就诗文之风神而论，自以空灵超脱为上。然就绘景摩状而言，则须化抽象为具体，以实物字代替虚字，方能使景物浮现目前，历历可睹。如张橘轩诗“富贵傥来良有命，才名如此岂长贫”句。元遗山改“傥来”为“逼人”、“此”为“子”，盛如梓【庶斋老学丛谈】评曰：“如光弼临军，旗帜不易，一号令之，而精采百倍”。按“傥来”、“如此”，稍涉虚泛，改为“逼人”、“如子”，义有专属，确切不移，故能深切有味。

七：以大方字代寒酸字：大方者，在体格上反纤巧，在造意上反寒酸，在用词上反鄙俗之谓，概诗文乃作者之心画与心声，文词风格足以征见性情。宋吴处厚【青箱杂记】云：“山林草野之词，其气枯碎；朝廷台阁之文，其气温缛。晏元献诗但说‘梨花院落，柳絮池塘’，自有富贵气象。李庆孙等每言‘金玉锦绣’，视之仍乞儿相”；史达祖词中喜用“偷”字，其东风第一词：“巧沁兰心，偷黏草甲”；【夜合花】词：“轻衫未揽，犹将泪点偷藏”。【绮罗香】词“做冷欺花，将烟困柳，千里偷催春暮”；虽云巧，然并不大方，故周止庵【论词杂着】云：“梅溪词中喜用‘偷’字，足以定其品格矣”。

八：以谐合字代隔碍字：谐合乃是求取字词间之统一与协调。协调得好，则脉理贯联，文从字顺。协调不好，则片段支离，隔碍难通。如唐张玭诗“残雪未销双凤阙，新春先入五侯家”。刘绩易“残”为“霁”，易“新春”为“春风”而攘为己作，并因此得名。（朱彝尊【静志居诗话】）黄按：“新春”不能“入”，与“入”字隔碍，且失之抽象，“春风”则可入，而意更具体也。

九：以曲指字代直斥字：或因避尊长之名，或谦述自身之事，或避免忌讳之言辞，而以曲折之字辞代之，是谓曲指。【礼记】曲礼：“君使士射，不能则辞以疾，言曰‘某有负薪之忧’”。孔颖达疏曰：“不直云疾而云负薪者，若直云疾则傲慢，故陈疾之所由，明非假也”。又如【战国策】：“一旦山陵崩，长安君何以自托于赵？”高诱注云：“山陵喻尊高也，崩喻死也”。黄按：不敢明斥，故改云山陵；讳言死，故曰崩，是皆曲指之例。

十：以远嫌字代犯忌字：此法略同于前述之“以曲指代直斥之法”，而严重则甚之。盖因一国有一国之忌讳；一时有一时之忌讳。陈辅之【诗话】载：“萧楚才知溧阳县，张乖崖作牧，一日召食，见公几案有一绝云：‘独恨太平无一事，江南闲杀老尚书’。萧为改‘恨’为‘幸’字，公出，视稿曰：‘谁改吾诗？’左右以实对。萧曰：‘与公全身，公功高位重，奸人侧目之秋，且天下一统，公独恨太平何耶？’公曰：‘萧弟，一字师也！’黄按：独恨太平，触犯时忌。改‘恨’为‘幸’，方能远嫌。（本则炼字章亦见）

十一：以当理字代悖理字：凡为文赋诗，不仅论说之诗文，需要理胜。即抒情叙事，于遣词设采方面，亦需考其理之所在，辨其义之所宜。王贞白作【御沟】诗云：“一派御沟水，绿槐相荫清；此波涵帝泽，无处濯尘缨”。贯休谓其中一字未妥，后贞白改“波”为“中”，与贯休所见相同。（见计有功【唐诗纪事】）黄按：题为【御沟】，沟中难以成波，改为“中”字，于理乃当。又如张橘轩诗：“半篙流水夜来雨，一树早梅何处春？”元遗山为改“一树”为“几点”。（见盛如梓：【庶斋老学丛谈】）黄按：既云“一树”，已有定处，又问“何处”？于理相乖。改为“几点”，与上句通作一句，意谓水中飘来几点梅花，问春在何处？于理不悖，又富情韵。（本则炼字章亦见）

十二：以变换字代重出字：重出者同字相犯之谓，文家忌其相同，而变换字面以避重出，诗家于此尤甚。如杜甫诗“昨日玉鱼蒙葬地，早时金碗出人间”。杨树达引汉武故事，知茂陵中取出者为玉杯，又引【南史】沈炯表奏云：“甲帐珠帘，一朝冷落，茂陵玉碗，遂出人间”。杜诗即用此故事，所以改“玉碗”为“金碗”者，为避上文之“玉”字也。因“玉鱼”之“玉”字不能改易，遂改“玉碗”为“金碗”。（正三按：此与上一章刻意重出者不同）

十三：以别义字代同义字：同字相犯谓之犯重，同义相犯亦称犯重。同义之犯重，又可分为字法（或称形式）之犯重，与字义之犯重二种。字法之犯重如陈文惠【杭州喜江南梅度支至】诗：

公望当年最得君，画图城郭喜同群；

门前碧浪家家海，楼上青山寺寺云；

松下玉琴邀鹤听，溪边台石供僧分；

情多景好知难尽，且倒金樽任半醺。

纪晓岚于【瀛奎律髓刊误】云：“门前楼上，松下溪边，字法太复”。盖义虽有别，形式犯重，亦是一病。申言之，即诗中相邻之两联，其句型之词性，有部分雷同。亦即所谓“并头、并脚，腰斩也。又如杜甫之【又呈吴郎】：

堂前扑枣任西邻，无食无衣一妇人；

不为困穷宁有此，祇缘恐惧转须亲；

即防远客虽多事，便插疏篱却是真；

已诉征求贫到骨，正思戎马泪沾巾。

诗中“不为”、“祇缘”、“即防”、“便插”、“已诉”、“正思”等词，上字同为副词，下字同为动词。且同置于每句之顶节位置，称之为“并头”。（如同在字尾则称为“并脚”，如同在字中，则称为“腰斩”或“断腰”）皆属字法之犯重。又如唐司空曙【贼平后送人北归】诗：

世乱同南去，时清独北还；

他乡生白发，旧国见青山；

晓月过残垒，繁星宿故关；

寒禽与衰草，处处伴愁颜。

近人喻守真氏谓“律诗最宜讲究，八句要不尽相同”。尤以其中二联，句法不得重复。本诗二联，动词皆置于第三字，句法又都是二一二，且四个名词之上字，又都是形容词。明王世懋【艺圃撷余】指唐人诗中，多此种毛病。谓“在彼正不自觉，今人用之，能无受人揶揄，此即四言一法也”。张高评教授亦云：“此种句法，单调呆板，缺乏抑扬生姿之妙”。

至于字意之犯重，如耿湋【赠田家翁】诗“蚕屋朝寒闭，田家昼雨闲”句，谢榛【四溟诗话】以为“朝、昼”二字合掌，为改“朝”为“春”，并倒装成“田家闲昼雨，蚕屋闭春寒”，以为如此可逼唐人。黄按“朝”、“昼”同意相犯，改“朝”为“春”，不但义类相隔不犯，亦能点明村居景象。又如元萨天锡（都剌）诗“地湿厌闻天竺雨，月明来听景阳钟”句。虞道园以“闻、听”二字意重，引唐人“林下老僧来看雨”句，改“闻”为“看”。（明俞弁【山樵暇语】。正三按：炼字章引顾嗣立【寒厅诗话】语，意同）黄按：“闻”字与“听”字，同义相犯，改“闻”为“看”，既不犯重，又有出处，且使音调更美。又如康伯可【题慧力寺招风亭】句云：“啼鸟一声春晚，落花满地人归”。王德升以“啼鸟一声，落花满地”几乎犯重，不如各更一字，作“幽鸟、残花”则无可议者。(宋曾敏【行独醒杂志】) 黄按：王氏之意谓，既云“一声”自是啼鸟，既云“满地”必为落花，故云几乎犯重。改为“幽鸟”、“残花”平添情韵不少。

十四：以切题字代虚泛字：大凡一篇佳作，其中字词必是相因依、相含吐、相关联、相照应。皆以题旨为纲领，故凡支离浮泛之字，必以紧切题意之字以代换之。如杨一清咏【元宵】诗有“爱看冰轮明似镜”句，明世宗以为与咏中秋月诗相类，为其改成“爱看金莲明似月”。(朱彝尊【静志居诗话】) 黄按：“似镜”、“如圭”皆用以咏秋月，“金莲”为灯烛之名，【事类赋】引无名氏诗“谁将万斛金莲子，撒向皇都满地开”，即记上元灯节事。杨氏题咏元宵，自以“金莲”较为切题。又如齐己【早梅】诗：“前村深雪里，昨夜数枝开”。郑谷以为“数枝”非早，不如改为“一枝”(唐诗纪事)。黄按：题为【早梅】，用“一枝”方切“早”字。又如袁枚【落花】诗“无言独自下空山”句，邱浩亭以为“空山”应是“落叶”，而非“落花”。应改“空”为“春”(随园诗话)。按“空山”于落花题面不切，改为“春山”始当。（本则炼字章亦见）

十五：以对称字代差半字：诗中对仗，凡词性有偏差，或轻重不能悉称者，前人称之为“差半字”。为求对仗工稳，须以轻重悉敌之字以替换之。如唐人“夜琴知欲雨，晚簟觉新秋”句，尹文端公（尹继善雍正朝进士）以为“新秋”二字为现成语，“欲雨”二字非现成语，相差半字，遂改下句为“晚簟恰宜秋”，“宜”字方对“欲”字。（随园诗话）黄按：“新秋”二字已惯用成复词，而“欲雨”为二单字，上下不称，改“晚簟恰宜秋”方稳。（本则炼字章亦见）

十六：以异边字代联边字：刘勰【文心雕龙】练字篇云：“联边者，半字同文者也。状貌山川，古今咸用，施于常文，则龃龉为瑕。如不获免，可至三接。三接之外，其字林乎？”黄叔琳注云：“按三接者，如张景阳【杂诗】：‘洪潦浩方割’，沈休文【和谢宣城】诗：‘别羽汛清源’等，三接之外如曹子建【杂诗】：‘绮缟何缤纷’，陆士衡【日出东南隅】行：‘璚佩结瑶璠’五字联边者四，宜乎其有字林之讥也”。故缀字属篇宜加拣择。

十七：以声响字代声哑字：江慎修【音学辨微】云：“诗赋骈体，固须辨平仄。实时文对偶，亦必平仄协调，方有声响。散文亦要平仄相间，音始和协”。而曾文正公亦云：“声调铿锵，乃文章第一妙境”。可见音节声响，在文章中之重要。前人以声响字代声哑字之例极多，如杜甫【春宿左省】：“不寝听金钥，因风想玉珂”。【英华集】于“寝”字作“寐”。黄生【杜说】中云：“本言不寐，改为寝字方响”。又如袁枚【送黄宫保巡边】云：“秋色玉门凉”，蒋心余云：“门字不响，应改关字”（随园诗话）。黄按：声响与声哑之分，与音之清浊、洪细、发送收等，均所关及。如上句“寝”字，“七稔”切，属“清”母，为送气声。“寐”字“弥二”切，属“明”母，为收声；“关”字“古还”切，属“见”母，为发声；“门”字“莫奔”切，则属“明”母，为收声。陈澧于【切韵考】外篇云：“发声者，不用力而出者也，送气者，用力而出者也。收声者，其气收敛者也。送气者，用力而出，故其字多响。发声者，虽不用力，因其声外出，故仍比收声之字为响。

前述为黄氏论代字法之要者，此外尚有“以雅驯代俚俗”、“以清健代软弱”、“以通晓代生僻”、“以稳妥代龃龉”、“以得体代鄙俗”、“以含情代悖情”诸法，限于篇幅，不作赘述，读者可参阅【字句锻炼法】，即得其详。

以上为修辞法之大略，文学与艺术之学习历程，皆是先模仿而跻于创作。初学者入其法而有所得，则必求出其法而无所碍。豪杰之士，贵在能自树立。故本篇只供隅反，读者熟悉其法，却不一定得墨守其法。

第九章：造句

句型

句法

历代诗家之论造句

前章论及文章之组成，乃是积字成词，缀词成句，稽之诗词亦然。综观近体诗之特性，为每首有一定之句数与字数。至于如何于此有限且固定之字句中，表达最丰富之情感与意念，即是诗人于遣词造句，所应追求之目标。目前坊间有关诗学之书籍，于造句之章，皆仅及于句型，而鲜少论及句法。本章乃分两部，使读者于句型之外，亦能领略句法之要。

句型

句型即是诗句之组织型态，五言诗有“上一下四型”如：

地–犹鄹氏邑，宅–即鲁王宫；（唐玄宗：经鲁祭孔子而叹之）

名–岂文章着，官–应老病休；（杜甫：旅夜书怀）

露–从今夜白，月–是故乡明；（杜甫：月夜忆舍弟）

竹–喧归浣女，莲–动下渔舟；（王维：山居秋暝）

喜–无多屋宇，幸–不碍云山；（杜甫：茅堂检校收稻按：此称十字句，盖两句合言一事，缺一不可，故亦称流水对）

青–惜峰峦过，黄–看橘柚来；（杜甫：放船）

秋–应为红叶，雨–不厌苍苔；（李商隐：寄裴衡）

五字之中，意义与文法分成上下两节。第一字自成一节，而下四字另成一节，意义相互联贯。此型之第一字应为名词、代名词或状词，第二字应为动词、副词、介词之类，炼字应炼第二字。

上二下三型

古木–无人径，深山–何处钟；（王维：过香积寺）

客路–青山下，行舟–绿水前；（王弯：次北固山下）

泉声–咽危石，日色–冷青松；（王维：过香积寺）

明月–松间照，清泉–石上流；（王维：山居秋暝）

白日–依山尽，黄河–入海流；（王之涣：登鹳雀楼）

此种句型之第二字，应为名词。

上三下二型

夜郎溪–日暖，白帝峡–风寒；（杜甫：十月一日）

松风吹–解带，山月照–弹琴；（王维：酬张少府）

郡邑浮–前浦，波澜动–远空；（王维：汉江临泛）

此类句型有一特点，即是有倒装之倾向，两节颠倒读之亦可。

上四下一型

星临万户–动，月傍九霄–多；（杜甫：春宿左省）

白发千茎–雪，丹心一寸–多；

此类句型，第五字自成一节，且多为形容词或动词。

七言诗之句型有“上一下六型”如：

江–动将崩未崩石，松–浮欲尽不尽云；

晨–摇玉佩趋金殿，夕–奉丹书拜琐闱；（王维：酬郭给事）

此类句型，其第一字之意义独立，应用名词或形容词，而与下六字之意义，乃是互相连贯，炼字宜炼第二五字。

上二下五句型

朝罢–香烟携满袖，诗成–珠玉在挥毫；（杜甫：奉和贾至舍人早朝大明宫之作）

盘飧–市远无兼味，樽酒–家贫只旧醅；（杜甫：客至）

秋水–才深四五尺，野航–恰受二三人；（杜甫：南邻）

鸿雁–不堪愁里听，云山–况是客中过；（李颀：送魏万之京）

上二字成为一节，下五字成为一节，此种句型，炼字应炼第五字。第二例亦有做成三顿式者即：

盘飧–市远–无兼味，樽酒–家贫–只旧醅；（杜甫：客至）

上三下四句型

渔人网–集澄潭下，估客船–随返照来；（杜甫：野老）

静爱竹–时来野寺，独寻春–偶过溪桥；（欧阳修）

此类句型，第三字皆为名词，炼字应炼第四字。韦居安【梅涧诗话】云：“七言律诗有上三下四格，谓之‘折腰句’。乐天守吴门日，【答客问杭州】诗云：‘大屋檐多装雁齿，小航船亦画龙头’。欧阳公诗：‘静爱竹时来野寺，独寻春偶过溪桥’；卢赞元【雨】诗云：‘想行客过溪桥滑，免老农忧麦陇干’；刘后村【卫生】诗云：‘采下菊宜为枕睡，碾来芎可入茶尝’；【胡琴】诗云：‘出山云各行其志，近水梅先得吾心’。皆此格也”。

上四下三型

香飘合殿–春风转，花覆千官–淑景移；（杜甫：紫宸殿退朝口号）

自去自来–堂上燕，相亲相近–水中鸥；（杜甫：江村）

上五下二型

永夜角声悲–自语，中天月色好–谁看；（杜甫：宿府）

五更鼓角声–悲壮，三峡星河影–动摇；（杜甫：阁夜）

一三三句型

风–却有情–偏动竹，雨–浑无赖–不饶花；

燕–知社日–辞巢去，菊–为重阳–冒雨开；

门–通小径–连芳草，马–饮春泉–踏浅沙；

一四二句型

鸟–在寒枝栖–影动，人–依古堞坐–禅深；

诗–怀白阁僧–吟苦，俸–买青田鹤–价偏；

二二三句型

含风–翠壁–孤云细，背日–丹枫–万木稠；

二四一句型

河山–北枕秦关–险，驿树–西连汉畤–平；（崔颢：行经华阴）

蓝水–远从千涧–落，玉山–高并两峰–寒；（杜甫：九日蓝田崔氏庄）

杨万里【诚斋诗话】云：“唐律七言八句，一篇之中，句句皆奇；一句之中，字字皆奇。古今作者皆难之。如老杜【九日】诗云：‘老去悲秋强自宽，兴来今日尽君欢’；不徒入句便字字属对。又第一句顷刻变化，才说悲秋，忽又自宽，以自对君甚切。君者君也，自者我也。‘羞将短发还吹帽，笑倩旁人为正冠’；将一事翻腾作一联。又孟嘉以落帽为风流，少陵以不落为风流，翻尽古人公案，最为妙法。‘蓝水远从千涧落，玉山高并两峰寒’；诗人至此，笔力多衰。今方且雄杰挺拔，唤醒一篇精神，自非笔力拔山，不至于此。‘明年此会知谁健，醉把茱萸仔细看’。则意味深长，悠然无穷矣”。

三一三句型（亦称双折式）

沧海月–明–珠有泪，蓝田日–暖–玉生烟。（李商隐：锦瑟）

凤凰乐–奏–钧天曲，乌鹊桥–通–织女河。

渔人网–集–澄潭下，估客船–随–返照来。（杜甫：野老）

此种句型亦可作上三下四句型论。

以上所介绍之句型，乃是以组成诗句之词性与语气分类，与诗之平仄音节并无关联。盖同一诗中之句型，总须有所变化。尤其律诗中对仗之两联，及绝诗中承转部分，如为同一句型与词性，即犯所谓“并头”、“并脚”与“腰斩”之病。（即前章所述“形式上之犯重”）于今且以唐人之诗为例，说明如下：

酬张少府王维

晚年–唯好静，万事–不关心；

自顾–无长策，空知–返旧林；

松风吹–解带，山月照–弹琴；

君–问穷通理，渔歌–入浦深。

颔联为上二下三句型，颈联为上三下二句型。颔联之名词，在每句之第五字，颈联之名词，在第二、五字。颔联之第二字为动词，而颈联则为第三、四字。如此错综变化，方为佳构。又如：

月夜忆舍弟杜甫

戍鼓–断人行，秋边–一雁声；（秋边一作边秋）

露–从今夜白，月–是故乡明；

有弟–皆分散，无家–问死生；

寄书–长不达，况乃未休–兵。

颔联为一四句型，颈联为二三句型。颔联之名词，位于第一、四字；颈联之名词，位于第二字。如此方为合式，而不至于形成“并头”、“并脚”与“腰斩”之病。至于七言诗如：

行经华阴崔颢

岧峣–太华–俯咸京，天外–三峰–削不成；

武帝祠前–云–欲散，仙人掌上–雨–初晴；

河山–北枕秦关–险，驿树–西连汉畤–平；

借问–路旁名利客，何如此处学长生。

颔联为四一二句型，颈连为二四一句型。颔联之名词“武帝祠、仙人掌、云、雨”与颈联之“河山、驿树、秦关、汉畤”等，相互错开，方不至缺少变化而平淡无奇。

句法

前述为组成诗句之句型，以下再介绍组成诗句之句法，诗句之组成，大都以两句为一段落，两句相互间之语气与句法，可分直贯、问答、及呼应三种，试析于下：

直贯式句法：此种句法上下两句之语气一气呵成，即上句所表达之意思尚不完全，须由下句补足。此种句法亦称“十字句”或“十四字句”。如：

无为在歧路，儿女共沾巾。（王勃：送杜少府之任蜀州）

闻道黄龙戍，频年不解兵；（沈佺期：杂诗）

明朝望乡处，应见陇头梅。（宋之问：大庾岭北驿）

地下若逢陈后主，岂宜重问后庭花？（李商隐：隋宫）

刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重。（李商隐：无题）

洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。（王昌龄：芙蓉楼送辛渐）

鸿雁几时到？江湖秋水多。（杜甫：天末怀李白）

谢榛【四溟诗话】云：“若‘鸿雁几时到？江湖秋水多’之句，意在一贯，又觉闲雅不凡矣”。此类句法与下例之“问答式句法”，大都为律诗之首联或末联，或者是绝句之前半或后半。

问答式句法如：

凉风起天末，君子意如何？（杜甫：天末怀李白）

何因不归去？淮上对秋山。（韦应物：淮上喜会梁川故人）

为问元戎窦车骑！何时返旆勒燕然？（皇甫冉：春思）

莫是长安行乐处，空令岁月易蹉跎？（李颀：送魏万之京）

丞相祠堂何处寻？锦官城外柏森森。（杜甫：蜀相）

此种句法，乃是将所欲表达之意念，以疑问之语气显示出来，使诗文激起波澜，以引起读者注意，并给与读者悬想之空间。至于有无答案则非关紧要，或者答非所问而将语意荡开，给予读者更广阔之欣赏范围，此类情况，亦所常见。

呼应式句法：此种句法，乃是下句与上句，必须有深切之关联。如：

红颜弃轩冕，白首卧松云；

醉月频中圣，迷花不事君；（李白：赠孟浩然）

星垂平野阔，月涌大江流；

名岂文章着，官应老病休；（杜甫：旅夜书怀）

千寻铁锁沉江底，一片降幡出石头；

人世几回伤往事，山形依旧枕寒流；（刘禹锡：西塞山怀古）

秋草独寻人去后，寒林空见日斜时；

汉文有道恩犹薄，湘水无情吊岂知；（刘长卿：长沙过贾谊宅）

此类句法，大都用于律诗之颔联与颈联，且都属对仗句型。然绝诗或律诗之前后两联，亦有用之者。

此外，另有一种特殊之句法，即颠倒字、词之顺序，以使平淡无奇之言辞产生变化，造成去熟生新之效果，称之为“倒装”。如：

风劲角弓鸣，将军猎渭城；（王维：观猎）

照顺序应为“将军猎渭城，风劲角弓鸣”。此诗前后易位，先出现“风劲角弓鸣”之场景与声响，再补述“将军猎渭城”之故事。画面突出而有力。又如：

花近高楼伤客心，万方多难此登临；（杜甫：登楼）

施补华【岘佣说诗】云：“杜甫‘花近高楼伤客心，万方多难此登临’；起得沉厚突兀，若倒装一转作‘万方多难此登临，花近高楼伤客心’；便是平调，此秘诀也”。又如：

裙拖六幅湘江水，髻挽巫山一段云；（唐：李群玉：同郑相并歌妓小饮戏赠）

原诗应为“六幅裙拖湘江水，一段髻挽巫山云”。为了迁就平仄格律，而倒装词句，连词性之对偶尚且不顾。另有非因平仄之关系，而刻意倒装者，能使人产生耳目一新之效果。如：

香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝；（杜甫：秋兴之八）

原句应为“鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”；平仄完全相同，之所以倒装成句者，盖为增强语势，构成劲健之笔力也。释惠洪【冷斋夜话】：“老杜云：‘香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝’；舒王云：‘缫成白雪桑重绿，割尽黄云稻正青’；郑谷云：‘林下听经秋苑鹿，江边扫叶夕阳僧’；以事不错综，则不成文章。若平直叙之，则曰：‘鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝’；以‘香稻’于上，以‘凤凰’于下者，错综之也。言‘缫成’则知白雪为丝，言割尽则知黄云为麦也”。

又李东阳【麓堂诗话】云：“诗有倒字倒句法，乃觉劲健。如杜诗‘风帘自上钩’、‘风窗展书卷’、‘风鸳藏静渚’，‘风’字皆倒用”。（按此类为“倒字”法，前述诸例，则为“倒句”之法）

综前所述，皆为有关造句之方法。此外，再摘录前人论作诗造句之诗话，以供参考。

历代诗家之论句法

梅圣俞尝语余曰：“诗家虽率意，而造语亦难，若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外，然后为至矣”。贾岛云：“竹笼拾山果，瓦瓶担石泉”；姚合云：“马随山鹿放，鸡逐野禽栖”等，状山邑荒僻，官况萧条，不如“县古槐根出，官清马骨高”；为工也。余曰：“语之工者固如是，状难写之景，含不尽之意，何诗为然？”圣俞曰：“作者得于心，览者会以意，殆难指陈以言也。虽然，亦可略道其仿佛。若严维“柳塘春水漫，花坞夕阳迟”。则天容时态，融合骀荡，岂不如在目前乎？又若温庭筠“鸡声茅店月，人迹板桥霜”；贾岛“怪禽栖旷野，落日恐行人”。则其道路辛苦，羁愁旅思，岂不见于言外乎？”（欧阳修：六一诗话）

作诗贵雕琢，又畏斧凿痕，贵破的，又畏粘皮骨，此所以为难也。李商隐有【柳】诗云：“动春何限叶，撼晓几多枝”，恨其有斧凿痕也。石曼卿【梅】诗云：“认桃无绿叶，辨杏有青枝”，恨其粘皮骨也。能脱此二病，始可以言诗矣。刘梦得称白乐天诗云：“郢人斤斫无痕迹，仙人衣裳弃刀尺；世人方内欲相从，行尽四维无处觅”。若能如是，虽终日斫而鼻不伤，终日射而鹄必中，终日行于规矩之中，而迹未尝滞也。（葛立方：韵语阳秋）

韩子苍言：“作诗不可太熟，亦须令生。一味忌生语，往往不佳。东坡作【聚远楼】诗，本合用“青山绿水”对“野草闲花”，此一句太熟，故易以“云山烟水”，此深知诗病者。余然后知陈无己所谓：‘宁拙毋巧，宁朴毋华，宁粗毋弱，宁僻毋俗’之语为可信”。（魏庆之：诗人玉屑）

诗语固忌用巧太过，然缘情体物，自有天然工妙，虽巧而不见刻削之痕迹。老杜“细雨鱼儿出，微风燕子斜”；此十字殆无一字虚设。细雨着水面为沤，鱼常浮而淰，若大雨则伏而不出矣。燕体轻弱，风猛则不能胜，惟微风乃受以为势，故又有“轻燕受风斜”之语。至“穿花蛱蝶深深现，点水蜻蜓款款飞”；“深深”若无“穿”字，“款款”若无“点”字，皆无以见其精微如此。然读之浑然，全似未尝用力。此不碍其气格超胜，使晚唐诸子为之，便当如“鱼跃练波抛玉尺，莺穿丝柳织金梭”体矣。（叶梦得：石林诗话）

唐僧多佳句，其琢法比物以意，而不指言一物，谓之象外句。如无可上人诗曰：“听雨寒更尽，开门落叶深”，是落叶比雨声也。又曰：“微阳下乔木，远烧入秋山”，是微阳比远烧也。用事琢句，妙在言其用而不言其名耳。（释惠洪：冷斋夜话）

山谷云：“诗意无穷，而人才有限，以有限之才，追无穷之意，虽渊明、少陵，不得工也。不易其意而造其语，谓之换骨法。规摹其意而形容之，谓之夺胎法。如郑谷诗：‘自缘今日人心别，未必秋香一夜衰’，此意甚佳，而病在气不长。西汉文章雄深雅健，其气长故也。曾子固曰：“诗当使人一览语尽，却意有余，乃古人用心处”。荆公【菊】诗云：“千花百卉凋零后，始见闲人把一枝”；东坡云：“万事到头都是梦，休休，明日黄花蝶也愁”；又李翰林曰：“鸟飞不尽暮天碧”，又曰：“青天尽处没孤鸿”；其病如前所论。山谷【达观台】诗曰：“瘦藤拄到风烟上，乞与游人眼豁开；不知眼界宽多少？白鸟去尽青天回”。凡此之类，皆换骨法也。顾况诗曰：“一别二十年，人堪几回别”，其诗简缓而意精确。荆公与故人诗曰：“一日君家把酒杯，六年波浪与尘埃；不知乌石冈头路，到老相寻得几回”。乐天诗：“临风杪秋树，对酒长年身；醉貌如红叶，虽红不是春”。东坡诗“儿童误喜朱颜在，一笑那知是酒红”。凡此之类，皆夺胎法也。（释惠洪：冷斋夜话）

诗中有俱指一物，而下句不同者，以类观之，方见优劣。王右丞云：“遍插茱萸少一人”；朱放云：“学他年少插茱萸”；子美云：“醉把茱萸仔细看”；此三句皆言茱萸，而杜当为优。又如子美云：“鱼吹细浪摇歌扇”；李侗云：“鱼摇清影上帘栊”；韩偓云：“池面鱼吹柳絮行”；此三句皆言鱼戏，而韩当为优。又白公云：“梨花一枝春带雨”；李贺云：“桃花乱落如红雨”；王勃云：“珠帘暮卷西山雨”；而王当为优。学者以此求之，思过半矣。（陈善：扪虱新语）

东坡曰：“渊明诗初看若散缓，熟读有奇趣。如曰：‘日暮巾祡车，路暗光已夕，归人望烟火，稚子候帘隙’。又曰：‘采菊东篱下，悠然见南山’。又曰：‘蔼蔼远人村，依依墟里烟，犬吠深巷中，鸡鸣桑树颠’。才高意远，造语精到如此，如大匠运斤，无斧凿痕。不知者疲精力，至死不悟”（魏庆之：诗人玉屑）

鲁直换字对句法如“只今满座且尊酒，后夜此堂空月明”（赠别几复）；“清谈落笔一万字，白眼举觞三百杯”（过方城寻七叔祖旧题）；“田中谁问不纳履，坐上适来何处蝇”（食瓜有感）；“秋千门巷火新改，桑柘田园春向分”（道中寄公寿）；“独乘舟去值花雨，寄得书来应麦秋””（送陈氏女弟至石塘河）；其法于当下平字处，以仄字易之，欲其气挺然不群，前此未有人作此体，独鲁直变之”。【苕溪渔隐】则云：“此体本出于老杜，如“宠光蕙叶与多碧，点注桃花舒小红”（江雨有怀郑典设）；“一双白鱼不受钓，三寸黄柑犹自青”（即事次联）；“外江三峡且相接，斗酒新诗终自疏”；“负盐出井此溪女，打鼓发船何处郎？”（十二月一日三首之二）；“洲上草阁柳新暗，城边野池莲欲红”（暮春三联）。此体甚多，举此数联，证非鲁直变之。（魏庆之：诗人玉屑）正三按：今则谓之‘拗’句是也。

诗须篇中炼句，句中炼字，此所谓句法也。以气韵清高深渺者绝，以格律雅健雄豪者胜。故宁律不谐，而不得使句弱；宁用字不工，而不可使句俗。（王渔洋：师友诗传录）

诗有格有韵，渊明“悠然见南山”之句，格高也；康乐“池塘生春草”之句，韵胜也。格高似梅花，韵胜似海棠。欲韵胜者易，欲格高者难。兼此二者，惟李杜得之矣。（陈善：扪虱新语）

李嘉佑诗“水田飞白鹭，夏木啭黄鹂”；王摩诘但加“漠漠、阴阴”四字，而气象横生。江为诗“竹影横斜水清浅，桂香浮动月黄昏”；林君复改二字为“疏影”、“暗香”以咏梅，遂成千古绝调。二者所谓“点铁成金”也。若寇莱公化韦苏州“野渡无人舟自横”句，为“野水无人渡，孤舟尽日横”，已属无味。而王半山改王文海“鸟鸣山更幽”句，为“一鸟不鸣山更幽”，直是死句矣。学诗者宜善会之。（顾嗣立：寒厅诗话）

五言绝句自五言古诗来，七言绝句自歌行来。此二体本在律诗之前，律诗从此出，演令充畅耳！有云绝句者，取律诗之半，或绝前四句，或绝后四句，或绝首尾各二句，或绝中二联。审尔！断头刖足为刑人而已，不知谁作此说，戕人生理。自五言古诗来者，就一意中圆净成章，字外含远神，以使人思。自歌行来者，就一气中骀荡灵通，句中有余韵，以感人情。修短虽殊，而不可杂冗滞累则一也。又作诗但求好句，已落下乘，况绝句只数语，拆开作一俊语，岂复成诗。“百战方夷项，三章且易秦；功归萧相国，气尽戚夫人”。恰似一汉高祖谜子，掷开成四片，全不相通。如此作诗，所谓佛出世亦救不得也。（王夫之：姜斋诗话）

历代以来论诗之作伙矣，仅摘数则以为参考，读者细心玩究，自能得其要领。古人云：“学诗之道无他，多读、多作、多商量是也”，所谓“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”，应不诬也。

第十章：琢对

对仗之种类

对仗之方法

历代诗家之论对仗

对仗亦称“对偶”或“俪词”。即是将相似或相反之意思，用相同之字数和笔法以构成华美之词句。由于汉字为方块文字，且一字一音，最适宜构成相对之词句。故对仗为我国文学特有之修词方法。无论诗、赋、词、曲或四六骈文，对仗往往占有极为重要之地位。刘勰【文心雕龙】俪辞篇开宗明义即云：“造化赋形，肢体必双，神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对……”。以人体之四肢来形容对偶之相称，最是切确不过。对仗之好处为匀称、平衡、圆满及兼具映衬之效用。律诗中之“颔、颈”两联，原则上必须对仗，以避免八句中语气过于雷同（参阅第八章一六一、六二页）。在文法上，过于单调即变成枯燥乏味。然其中仍有某些变例。试举例于下：

一：全篇不对者如李白之【夜泊牛渚怀古】：

牛渚西江夜，青天无片云；

登舟望秋月，空忆谢将军；

余亦能高咏，斯人不可闻；

明朝挂帆席，枫叶落纷纷。

杨慎【升庵诗话】云：“五言律八句不对，太白、浩然集中有之，乃是平仄稳贴古诗也。僧皎然有【访陆鸿渐不遇】一首云：‘移家虽带郭，野径入桑麻；近种篱边菊，秋来未着花；到门无犬吠，欲去问西家；报道山中去，归来每日斜’。虽不及太白之雄丽，亦清致可喜”。

二：全篇仅颈联相对，颔联不对，而以十字叙一事者，谓之“蜂腰格”如：贾岛之【下第诗】：

下第唯空囊，如何住帝乡；

杏园啼百舌，谁醉在花旁；

泪落故山远，病来春草长；

知音逢岂易，孤桌负三湘。

三：起联成对而颔联不对者，称“偷春格”，谓似梅花之先偷春光而放也。如：

寒食月杜甫

无家对寒食，有泪如金波；

斫却月中桂，清光应更多；

仳离放红蕊，想象颦青娥；

牛女漫愁思，秋期犹渡河。

四：全诗唯结联不对，前三联皆对者如：

登高杜甫

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回；

无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来；

万里悲秋长作客，百年多病独登台；

艰难苦恨繁双鬓，潦倒新亭浊酒杯。

五：全首唯起联不对，其余三联皆对者如：

闻官军收河南河北杜甫

剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳；

却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂；

白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡；

即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。

他如绝诗，则对可不对亦可，起承相对或转结相对，皆无所限制。

对仗之种类

至如论及对仗之种类则众说纷纭，无一定之标准。刘勰之【文心雕龙】举出言对、事对、正对、反对等，其俪词篇云：“言对为易，事对为难，反对为优，正对为劣”。又云：“言对者，双比空词者也；事对者，并举人验者也；反对者，理殊趣合者也；正对者，事异义同者也。长卿【上林赋】云：‘修容乎礼园，翱翔乎书圃’，此言对之类也；宋玉【神女赋】云：‘毛嫱鄣袂，不足程序；西施掩面，比之无色’，此事对之类也；仲宣【登楼赋】云‘钟仪幽而楚奏，庄舄显而越吟’此反对之类也；孟阳【七哀】云：‘汉祖想枌榆，光武思白水’，此正对之类也。凡偶辞胸臆，言对所以为易；征人之学，事对所以为难也。幽显同志，反对所以为优也；并贵同心，正对所以为劣也。又以事对，各有反正，指类以求，万条自昭然矣。张华诗称‘游雁比翼翔，归鸿知接翮’；刘琨诗曰：【宣尼悲获麟，西狩泣孔丘】。若斯重出，即对句之骈枝也。是以言对为美，贵在精巧；事对所先，务在允当。若两事相配，而优劣不均，是骥在左骖，驽为右服也。若夫事或孤立，莫与相偶，是夔之一足，踸踔而行也。若气无奇类，文乏异采，碌碌丽辞，则昏睡耳目。必使理圆事密，联璧其章，迭用奇偶，节以杂佩，乃其贵耳”。【诗苑类格】引唐上官仪言曰：“诗有六对，一曰正名对，天地日月是也；二曰同类对，花叶草芽是也；三曰连珠对，萧萧赫赫是也；四曰双声对，黄槐绿柳是也；五曰迭韵对，彷徨放旷是也；六曰双拟对，春树秋池是也”。又云：“诗有八对，一曰的名对‘送酒东南去，迎琴西北来’是也；二曰异类对‘风织池间树，虫穿草上文’是也；三曰双声对‘秋露香佳菊，春风馥丽兰’是也；四曰迭韵对，‘放荡千般意，迁延一介心’是也；五曰联绵对‘残河若带，初月如眉’是也；六曰双拟对‘议月眉欺月，论花颊胜花’是也；七曰回文对‘情新因意得，意得逐情新’是也；八曰隔句对‘相思复相忆，夜夜泪沾衣；空叹复空泣，朝朝君未归’是也。

后人于对偶之名目，则愈析愈详，愈分愈细，日人遍照金刚于其【文镜秘府论】一书中，掇集唐人不同之对仗名目，共分二十九种之多。而近人张正体先生于【诗学】一书则分对仗为“平头对、合璧对、垂珠对、拱璧对、隔句对、联璧对、互成对、实字对、虚字对、流水对、双声对、迭韵对、交股对、浑括对、假借对、同类对、巧变对、无情对、问答对、双声迭韵对”等二十种。然不论何种分法，约言之，不外乎“工对”者如天对地、日对月、春对秋、朝对暮、山对水、大对小、远对近、有对无、来对去……再次为“邻对”者如天文类对地理类、文事类对文物类、飞禽类对走兽类等，最宽者为“词性对”，如名词与名词相对，状词与状词相对，动词与动词相对等。

诗中属对，贵在自然，宜避免雕斫之病，妙手偶得之天然工对固佳，然如求工太过而刻意雕琢，殊失自然之妙，诗家所谓斧凿痕是也。或者变成同义相对，如“室”对“房”、“别”对“离”、“住”对“宿”等，两句同一意思，即诗家所谓“合掌”之病。唯于数目、颜色、方位、人名、地名等专有名词则必须成对，不得马虎。如运用典故或成语，则其中字面、型态亦须铢两悉称方为稳当。至若诗钟与对联则更为严格，且初学亦应由工对作起，技巧方能纯熟。

对仗之方法

论及对仗之方法，不论选择何种对仗形式，皆必须注意如何构思，如何用字、措词、造句，诗意方能贯串。其词意方面，有取其相对者，如：“悲”对“喜”、“善”对“恶”、“新”对“旧”等，有取其相似者，如“天长”对“地久”、“父慈”对“子孝”等，有取其相关者，如“江风”对“海雾”、“狂风”对“骤雨”、“珊瑚”对“玳瑁”、“青草地”对“白云天”等。然词性方面，宜取其相同者方能成对。我国文法上之词性，共分九种，称之为“九品词”。其中名词、代名词为实字类，其它动词、状词（形容词）、副词、介词、连词、叹词、助词等为虚字类。亦有将动词与状词列入实字类者。诗中所用以名词、代名词、动词、状词居多，副词、介词、连词较少，至如叹词与助词等则更少。对偶即是一联两句之中，其句型与词性之排列相同也。如：名词对名词，动词对动词，状词对状词。且其词句之组成型态，亦应相同。如单字词与单字词相对，双字词与双字词相对，三字词与三字词相对等。于今且将前人常用之对法，举其可为模范者，说明于下，以为初学者之参考。

一：实字对如：

九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒；（王维：和贾至舍人早朝大明宫之作）

旌旗日暖龙蛇动，宫殿风微燕雀高；（杜甫：和贾至早朝大明宫）

诗中对仗以实字居多，故称为“实字对”。

二：虚字对如：

若教解语应倾国，任是无情亦动人；

聚散有期云北去，浮沉无计水东流；

诗中对仗以虚字居多，故称为“虚字对”。

三：错综对如：

香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝；（杜甫：秋兴八首之八）

柳絮打残连夜雨，桃花吹散五更风；

此种对法，即前章所谓之“倒装句”法。

四：连珠对如：

树树皆秋色，山山惟落晖；（王绩：野望）

江天漠漠鸟双去，风雨时时龙一吟；（杜甫：滟滪）

无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来；（杜甫：登高）

客子入门月皎皎，谁家捣练风凄凄；（杜甫：暮归）

此即“迭字”对法。

五：人物对：

黄公石上三芝秀，陶令门前五柳春；

欲舞定随曹植马，有情应湿谢庄衣；

对中以“人物”之典故为主轴。

六：鸟兽对如：

玄豹夜寒和露隐，骊龙春暖抱珠眠；

旅梦乱随蝴蝶散，离魂潜逐杜鹃飞；

诗中对仗以“鸟兽”为主轴。

七：数目对如：

百年莫惜千回醉，一盏能销万古愁；

有时两点三点雨，到处十枝五枝花；

八：巧变对如：

鸟去鸟来山色里，人歌人哭水声中；（杜牧：题宣州开元寺水阁）

此即重出句法之对（亦即张正体氏所谓之“拱璧对”者）

九：隔句对：

昨夜越溪难，含悲赴上兰；

今朝逾岭易，抱笑入长安。

此即第一句与第三句相对，而第二句与第四句相对。此种对法，又称扇对格。【苕溪渔隐丛话】云：“律诗有‘扇对格’，第一与第三句对，第二与第四句对。如杜少陵【哭台州司户苏少监】诗云：‘得罪台州去，时危弃硕儒；移官蓬阁后，谷贵殁潜夫’。东波【和郁孤台】云：‘邂逅陪车马，寻芳谢朓洲；凄凉望乡国，得句仲宣楼’。又唐人绝句，亦用此格，如‘去年花下流连饮，暖日夭桃莺乱啼，今日江边容易别，淡烟衰草马频嘶’之类是也”。

十：互成对：

黄叶仍风雨，青楼自管弦；（李商隐：风雨颔联）

江流天地外，山色有无中；（王维：汉江临泛）

四年三月半，新笋晚花时；

胡越书难到，存亡梦岂知；

无情有恨何人见，月冷风清欲坠时；

三分割据纡筹策，万古云霄一羽毛；（杜甫：武侯祠）

画图省识春风面，环佩空归月下魂；（杜甫：明妃村）

桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞；（杜甫：曲江对酒）

此种对法亦称“句中自对”，如首例句中之“风雨”自对，“管弦”自对，而“风雨”又与“管弦”成对，“黄叶”与“青楼”亦各自成对。沈德潜【说诗晬话】云：“对仗固须工整，而亦有一联中本句自为对偶者，五言如王摩诘：‘赭圻将赤岸，击汰复扬舲’；七言如杜必简：‘伐鼓撞钟惊海上，新妆袨服照江东’；杜子美‘桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞’之类，方板中求活，时或用之”。又洪迈【容斋续笔】云：“唐人诗文，或于一句中自成对偶，谓之当句对。盖起于【楚辞】‘蕙烝兰藉，桂酒椒浆；桂桌兰枻，斫冰积雪’。自齐粱以来，江文通庾子山诸人亦如此”。【升庵诗话】亦云：“王维诗‘门外青山如屋里，东家流水入西邻’，严维诗‘木奴花映桐庐县，青雀舟随白鹭涛’，皆谓之当句对”。

十一：流水对：

野火烧不尽，春风吹又生；（白居易：赋得古原草送别）

唯将迟暮供多病，未有涓埃答圣朝；（杜甫：野望）

但将酩酊酬佳节，不用登临怨落晖；（杜牧：九日齐山）

此种句法，两句只言一种意思，且互为因果。葛立方【韵语阳秋】云：“梅圣俞五字律诗，于对联中，十字做一意处甚多。如【碧澜亭】诗云：‘危楼喧晚鼓，惊鹭起寒汀’；【初见淮山】云：‘朝来汴口望，喜见淮上山’；【送俞驾部】云：‘何时鹢舟上，远见炉峰迎’；【送张子野】云：‘不知从此去，当见复何如’；【和王尉】云：‘度鸟不曾下，新文谁寄评’；【昼寝】云：‘及尔寂无虑，始知机尽空’。如此者不可胜举，诗家谓之‘十字格’。老杜亦时有此格，如【放船】云：‘直愁骑马滑，故作泛舟回’；【对雨】诗云：‘不愁巴道路，恐湿汉旌旗’；【江月】云：‘天边长作客，老去一沾巾’。今人用之者殊少也”。

十二：问答对：

谁爱风流高格调，共怜时世俭梳妆；（秦韬玉：贫女）

永夜思家在何处，残年知汝远来情；

此种对法，以一问一答方式为之。然答语不可过于直率，须把诗意荡开，方能显出含蓄与蕴藉。

十三：借韵对：

厨人具鸡黍，稚子摘杨梅；（孟浩然：裴司士见寻。厨一作庖）

根非生下土，叶不坠秋风；

住山今十载，明日又迁居；

因寻樵子径，为到葛洪家；

此种对法，乃是借同音字以为对仗。如借“杨”为“羊”，以对出句之“鸡”字，借“下”为“夏”，以对下句之“秋”，借“迁”为“千”，以对上句之“十”字，及借“子”为“紫”，借“洪”为“红”，而琢成对仗。明俞弁【逸老堂诗话】云：“【天厨禁脔】有琢句法中假借格，如‘残春红药在，终日子规啼’；以‘红’对‘子’。‘住山今十载，明日又迁居’以‘十’对‘迁’。【朱子儋诗话】谓其论诗近于穿凿。余谓孟浩然有‘庖厨具鸡黍，稚子摘杨梅’；以‘鸡’对‘杨’。老杜亦有‘枸杞因吾有，鸡栖奈尔何？’以‘枸’对‘鸡’。韩退之云‘眼昏长讶双鱼影，耳热何辞数爵频’；以‘鱼’对‘爵’。皆是假借，以寓一时之兴。唐人多有此格，何谓穿凿哉？”

十四：虚实对：

舳舻争利涉，来往接风潮；（孟浩然：访天台）

舳舻为实字，来往为虚字；利涉为虚字，而风潮为实字。如此相对，称为“虚实对”，亦有以“交股对”目之者。

十五：交股对：

春深叶密花枝少，睡起茶多酒盏疏；（王安石）

出句之第四字“密”，对下句第七字之“疏”；出句第七字之“少”，对下句第四字之“多”。如此交互相对，称之为“交股对”。“裙拖六幅湘江水，髻耸巫山一段云”亦同于此类。释惠洪【冷斋夜话】载介甫诗云：“春深叶密花枝少，睡起茶多酒盏疏”。“多”字当作“亲”字，世俗传写之误。洪之意，概欲以“少”对“密”，以“疏”对“亲”。予作荆南教官，与江朝宗偶论及此，江云：“惠洪多妄诞，殊不晓古人诗格”。此一联以‘密’对‘疏’字，以‘多’字对‘少’字，正交股用之，所谓蹉对法也”。

十六：浑括对：

伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹；（杜甫：武侯祠）

“伯仲之间”与“指挥若定”，在字面上虽不甚工整，然整联看来，意思却铢两悉称。如此只对意不对字面者，称之为“浑括对”。

十七：逆挽对：

此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛；（李商隐：马嵬）

回日楼台非甲帐，去时冠剑是丁年；（温庭筠：苏武庙）

沈德潜【说诗晬话】云：“温李擅长，固在属对精工，然若工而无意，譬之剪彩为花，全无生韵，弗尚也。义山‘此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛’；飞卿‘回日楼台非甲帐，去时冠剑是丁年’。对句用逆挽法，诗中得此一联，便化板滞为跳脱”。

以上为绝句与律诗之对偶型态，与属对方法，至于排律之对偶，则除首联与末联不对外，中间不论句数多寡，皆须用对。此为近体诗运用对偶之准则，至于古体诗，则对与不对，固无一定之限制，纵有对句，亦极其自由。可毋庸赘述。以下再摘录数则前人有关琢对之诗论，以供读者参考。

历代诗家之论对仗

律诗重在对偶，妙在虚实。子美多用实字，高适多用虚字，惟虚字极难，不善学者失之。实字多，则意简而句健，虚字多，则意繁而句弱。赵子昂所谓两联宜实是也。（谢榛：四溟诗话）

开宝诸贤七律，以王右丞、李东川为正宗。右丞之精深华妙，东川之清丽典则，皆非他人所见。然门径始开，尚未极其变也。至大历十才子，对偶始参以活句，尽变化错综之妙。如卢纶：“家在梦中何日到？春来江上几人还？”刘长卿：“汉文有道恩犹薄，湘水无情吊岂知？”刘禹锡“怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人”；白居易：“曾犯龙鳞容不死，欲骑鹤背觅长生”。开后人诸多法门，即以七律论，究当以此种为法，不必高谈崔颢之【黄鹤楼】，李白之【凤凰台】，及杜甫之【秋兴】、【咏怀古迹】诸什也。至若许浑、赵嘏而后，则又惟讲琢句，不复有此风格矣。（洪亮吉：北江诗话）

近人论诗者，皆谓偶对不切则失之粗；太切则失之俗。如江西诗派所作，虑失之俗也，则往往不甚对，是亦一偏之见尔。老杜【江陵诗】云：“地利西通蜀，天文北照秦”；【秦州诗】云：“水落鱼龙夜，山空鸟鼠秋”；“丛篁低地碧，高柳半天青”；【竖子至】云：“柤梨且缀碧，梅杏半传黄”。如此之类，可谓对偶切矣！又何俗乎？如“杂蕊红相对，他时锦不知”；“磨灭余篇翰，平生一钓舟”之类，虽对偶不求太切，然未尝失格律也，学诗者当审此。（葛立方：韵语阳秋）

荆公云：“凡人作诗，不可泥于对属。如欧阳公作【泥滑滑】云：‘画帘阴阴隔宫烛，禁漏杳杳深千门’。‘千’字原不可以对‘宫’字，然若当时作‘朱门’，虽可以对，而句力便弱耳！（王直方诗话）

对偶语出于诗赋，然西汉、盛唐皆以意为主，灵活不滞。唯沈约、许浑一流人，以取青妃白，自矜整炼，大手笔所不屑也。宋人则又集古句为对偶，要亦就彼法中改头换面，其陋一也。（王夫之：姜斋诗话）

吴雷发【说诗菅蒯】亦云：“诗之属对，固在工整。然间有自然成对者，虽字句稍借，正不害其为佳。今人于一二字辄多嗤点，纵非忌刻，亦是见识不广。试观老杜句，如‘晚凉看洗马，森木乱鸣蝉’；‘紫鳞冲岸跃，苍隼获巢归’；‘且食双鱼美，谁看意味重’；‘华馆春风起，高城烟雾开’；‘汉使徒空到，神农竟不知’；‘雾树行相引，莲峰望或开’；‘城郭终何事，风尘岂驻颜’；‘天上多鸿雁，人间足鲤鱼’；‘蛟龙得云雨，雕鹗在秋天’；又‘已知出郭少尘事，更有澄江锁客愁’‘惯看宾客儿童喜，得食阶除鸟雀驯’‘扁舟系缆沙边久，南国浮云水上多’‘老去诗篇浑漫与，春来花鸟莫深愁’‘宛马总肥春苜蓿，将军只数汉骠姚’‘林花着雨胭脂湿，水荇牵风翠带长’‘碁局动随幽涧竹，袈裟忆上泛湖船’‘篱边老却陶潜菊，江上徒逢袁绍杯’‘正怜日破浪花出，更复春从沙际归’等。以今人论之，必以为欠工确。然于老杜则忽之，于后人则必刻求。如谓老杜则可，后人则不可，将厚责后人耶？是薄待老杜矣！抑姑置老杜耶？是薄待后人矣！第在作者，不可借口以为自恕耳？”

琢对之法，概如上述。读者细味之自得其要，以下再阐述用典之方法。

十一章：用典

用典之功用

典故之种类

典故之来源

用典之要领

历代诗家之论用典

用典亦称用事，凡诗文中引用过去之有关人、地、事、物之史实，或语言文字，以为比喻，而增加词句之含蓄与典雅者，即称“用典”。用典既要师其意，尚须能于故中求新，更须能令如己出，而不露痕迹，所谓“水中着盐，饮水乃知盐味”，方为佳作。本章根据张正体之【诗学】，及黄永武之【字句锻炼法】二书所论而增益之。并斟酌补入历来各家，有关作诗用事之立论，以为参考。

用典之功用

用典之功用有四，略述于下：

一：使立论有根据––引前人之言或事，以验证作者之理论。即【文心雕龙】所谓“援古证今”也。

如李商隐之【有感】诗：

中路因循我所长，古来才命两相妨；

劝君莫强安蛇足，一岱减膊坏贸ⅰ

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