娱乐与感怀的转捩--词的发展及词人书法

娱乐与感怀的转捩--词的发展及词人书法

 

一、唐代词的产生

唐代诗歌，无论古体、律绝，长篇短制，都达到了高度的成熟，产生了许多优秀精美的诗篇，诞生了许多伟大、杰出的诗人。与此同时，我国诗歌形式开始了新的转变--词的兴起。

广义的说，词就是诗，又称诗馀。比起诗来，词的兴起与音乐有着更密切的联系，但它又与唐代近体诗的产生而紧密相关。初期的词和诗是没有明显界限的，除了配乐外，和律诗没有区别。到了盛唐，词谱随着曲子的增多也越来越多，词开始和律诗大不相同了。《全唐诗》中论词云：

唐人乐府元用律绝等诗杂和声歌之。其并和声

作实字，长短其句，以就曲拍为填词。○1

词体的构成，不只是一种文体的自然变化，实依赖着外部的动力，这就是适合音乐、适合乐谱，以供演唱的需要。然而，这种适合性、开始时是以乐调为主，歌词为副的，但这种状态，使之产生在外表上似乎是不整齐，其实在格律上比诗律更要整齐、更要严格了。所以沈括（1033-1097）在《梦溪笔谈》中说：

诗之外又有和声，则所谓曲也。古乐府皆有声有词；

连属书之，如曰："贺、贺、贺"，"何、何、何"之类，

皆和声也。今管弦中之？声，亦其遗法也。唐人乃以词

填入曲中，不复用和声。○2

这里说的和声，即是在演唱的时候，补足诗的文句的不足而无意义的添字。因为乐府诗中无论古体、律体，大都是整齐的五言、七言，但乐谱长短曲折，变化无穷，用长短一律的字句去歌唱时，自然不能尽其音乐之美妙，只能添加一些和声之字。唐代的律诗虽然多可歌，但诗人只是为诗而作诗，并未想到要去合乐。如王之涣（688-742）的《凉州词》、王维（701-761）的《渭城曲》、李白（701-762）的《清平调》等被谱于乐府演唱时，必须要添加和声。后来，诗人们将这些和声字以实句填之，变成了有词意的长短句。不过，按曲谱填词，早在教坊中就进行，只有到有名的诗人们出来做这种工作时，词这种文学体裁，才丰富和发展起来、才具有很高的文学价值。

唐代的词，都是小令，又称短调，一般不超过六十字。词又有单调、双调之分，甚至有三叠、四叠的。但最普通的是双调，如白居易的《长相思》词：

汴水流、泗水流；

流到瓜洲古渡头。

吴山点点愁。

 

思悠悠、恨悠悠；

恨到归时方始休，

月明人倚楼。

此词只有三十六字，也是词谱中最短的双调。词的上半首称上阙或前阙、下半首称下阙或后阙。形式相同的词调，词牌不一定相同。譬如同是七绝形式，而分别称为《清平调》、《矣欠乃曲》、《杨柳枝》、《竹枝》、《浪淘沙》等。在唐代，有许多词牌本是诗题。如《踏歌词》咏的是柳，《浪淘沙》咏的是浪淘沙，《抛球乐》咏的是绣球，其他如《谪仙怨》、《忆江南》、《渔父》、《潇洒神》等等莫不如此，以后渐渐离开词牌本意而另有题目了。

在词中要求的平仄，比诗更为固定。如《菩萨蛮》：

平平仄仄平平仄，（第一、三字平仄可变动）

平平仄仄平平仄。（第一、三字平仄可变动）

仄仄仄平平，（只有第一字平仄可变动）

仄平平仄平。（第一字以仄声为正例）

 

平平平仄仄，（第一字以平声为正例）

仄仄平平仄。（第一字平仄可变动）

仄仄仄平平，（只有第一字平仄可变动）

仄平平仄平。（第一字以仄声为正例）

从上谱中看出，词的平仄不象五言律诗中的"平平仄仄平"亦可作"仄平平仄平"，这样的拗救变动。有的词句，全句一个字的平仄也不能变动，有的只有个别字的平仄可变动，比起诗来，要更严格的多。此处对平仄只作简单说明，具体要看词谱的规定。在双调的词里，有些是上下阙完全字数相同、平仄相同的，或大部分相同的，这类词较多。有些是上下阙字数、平仄大部分不同或完全不一样的，这类较少。

从中唐开始，填词的风气开始兴盛起来，尤其是到了晚唐，采用的词调加多，不再局限于小令，长调渐渐出现，词成为文人们歌筵舞榭、茶余酒后的遣情娱乐工具，内容多为抒写绮靡生活中的艳情闲愁。到南唐还出现了李璟（916-961）、冯延已（903-960）、李煜（937-978）等著名词人。当然，词的发展，更与商品经济、宫廷文化和市民文化的发展密切相关，词是配合歌舞的曲词，是供乐工、歌女演唱的，这不但适合宫廷、豪门、士人、富商的娱乐需要，同时也适合广大市民的娱乐需要。

在用韵上，唐人填词都用诗韵，到了宋代开始放宽，一百零六部韵开始合并，最终成十九部。在古体诗里，韵的平仄是相对自由的。仄韵古风和平韵古风都很普遍。到了律诗里，一般都以平声为韵。而到了词里，又恢复到平仄韵并用了，但他的平仄韵与古风又大不相同。当作者选定了词谱之后，一定要依照原谱的平仄、韵脚的平仄来填，平韵的词，不得用仄韵，仄韵的词不得用平韵。如有平仄韵都可用的词牌，则是其有平、仄两体。唐代的词，由于是由律诗演变过来的，所以平韵多于仄韵，到了宋代，渐渐仄韵多于平韵了。诗和词是转变，是一种文学体裁的转变。但标准的词，是一种律化的、长短句式的，有着固定字数的、用韵的诗，因而词又称诗馀。

二、宋代词的兴盛与发展

宋王朝的建立后，进入了一个百年无事的承平时期，保持了比较长期稳定的局势，北宋理学家邵雍（1011-1077）在《插花吟》中有"身经两世太平日，眼见四朝全盛时"的赞美。工商业的发展，使城市经济日趋繁荣，城市人口日益扩大。汴京（今河南开封）集中了天下的财富，秦楼楚馆，竞赌新声。歌词随着市民这种娱乐文化需要也更加兴盛起来。孟元老在《东京梦华录》中描绘北宋首都汴京时说：

太平日久，人物繁阜。垂髫之童，但习鼓舞，

班白之老, 不识干戈。时节相次，各有观赏。灯宵

月夕，云际花时，乞巧登高，教池游苑。举目则青

楼画阁，绣户珠帘，雕车竞驻于天街，宝马争驰于

御路，金翠耀目，罗绮飘香。新声巧笑于柳陌花衢，

按管调弦于茶坊酒肆。八荒争凑，万国咸通。集四

海之珍奇，皆归市易。会寰区之异味，悉在庖厨。

花光满路，何限春游；箫鼓喧空，几家夜宴。伎巧

则惊人耳目，侈奢则长人精神。○3

从中看到北宋时期社会经济和市民生活呈现出的高度繁荣和兴旺；从中看到当时的宫廷、社会的富足和靡费。而诗人词客之流，更是狎妓酣歌，过着或消愁解闷、或放浪享乐的生活，文化娱乐消费成为时尚，这助长著书法和词曲的迅猛发展。

北宋初期的词，一直保留着晚唐、五代的词风，即使是感怀之作也局限于抒写离别、相思之情。晏殊、欧阳修的词作虽有成就，有清丽而不浓艳、含蓄而有韵致的特色，但也主要是即景抒情的小调，无所突破。词的发展，是从柳永开始的，柳永字耆卿，福建崇安人，仁宗进士，曾任屯田员外郎。由于他仕途坎坷，便流连坊曲。他发展了长调的体制，善于用民间俚俗的语言和铺叙的手法，组织较为复杂的内容来反映社会生活。他和乐工、歌妓们合作，创制了大量以篇幅较长、句子错综不齐为特色的"慢"词。"慢"词有的是由同调的令词增衍而成的，而有的只借令词原名，实际上和原令词的形式毫无关系。这是由于自制新声之后，往往借用旧词牌以便记忆的缘故。"慢"就是因为词长，多费时间，所以叫"慢"。如《浪淘沙》原来只有五十四字，而《浪淘沙慢》就有一百三十三字了，《木兰花》只有五十二字，而《木兰花慢》则一百零一字了。其他如"摊破"和"促拍"，"减字"和"偷声"，都是将原有的词谱进行增减和破句而成的，前者是增字、后者是减字，以求谐和或变化。当然，长调并不始于柳永，是随着乐曲繁衍而为长篇的缘故，但长调的蔚然成风，与柳永的倡导密不可分。

柳永的词将写景、叙事、抒情融汇一体，而在结构上又层次分明、前后呼应。他所用的百余个词调中，绝大部分前所未见，甚至有三叠长达二百字以上的词。他在创作上，完全自出新意，不顾当时士人的轻视排斥，建立以俚词为特色的反映市民生活的词，和传统的雅词大不一样，使宋词有俚、雅之分。

词到柳永，虽然形式上得到了极大发展，但在内容上仍旧局限于男女相思离别之情，以柔软风格为主。打破这种格局的是苏轼。苏轼的贡献首先是开拓了词的内容、提高了词的意境。他"以诗为词"，不仅用诗的表现手法作词，而且把词看作是和诗有同样的言志感怀的作用，使词的内容具有了宽广的社会功能。王灼《碧鸡漫志》说：

东坡先生非醉心于音律者，偶尔作歌，指出向上一路，

新天下耳目，弄笔者始知自振。○4

苏轼的词富有幻想的浪漫精神、富有雄浑博大的意境，表现豪迈奔放的个性和乐观处世的生活态度，成为豪放派的创始人。他还突破音律方面的严格束缚，重视词的文学意义，致力于诗与词的合流，他的巨大成就震撼了当时的词坛。

此后，周邦彦（1057-1121）重视词的写作技巧，精于词法，在柳永之词的平铺直叙为主的手法上，进一步讲求曲折、环迂，变化更多，言情体物更为工巧，开创了用长调咏物的风气。周邦彦因献《汴都赋》万余言，得到皇帝赏识，擢为太学正。他在审订词调方面，精密细致，成就杰出。作为宋徽宗的御用文人，他填词主要致力于粉饰政和、宣和年间的繁荣景象，以满足朝廷和市井娱乐之需，因而在内容上难免单薄。

词到了南宋，发展到了高峰。中原沦陷和临安偏安的历史巨变，激起了南渡词人的精神巨变。如李清照（1084-？）、朱敦儒作词本是工于写别恨离愁，而一变为慷慨激昂的感怀，突出了"黍离之感"的主题。还涌现出了一批如岳飞（1101-1141）、张元干（1067-1143）、张孝祥（1132-1169）等以爱国主义为内容的词人，使词悲壮而激昂，以此来抒发抑郁而苦闷的胸怀。

然而，南渡以后，宋、金虽也时常发生战争，但多数以主和派占胜，以淮、水、大散关为界，每年纳银称侄，丧尽国格，求得偏安。江南一带，本是富庶之地，南渡的衣冠贵族、学士文人、富商巨贾的随之南下，使江南一带达到了高度的经济繁荣。汴京灭亡的惨痛，徽、钦两帝的被掳大辱，国势的危急，似乎又被人们淡忘了。诗人词客之流，又在狎妓酣歌、大制艳词绮语来供娱乐了。工商业的发达，宫廷豪门的享乐、市民的娱乐，又呈现出承平气象。这种社会文化环境，也为书法和诗词的发展提供了温床。因此，宋词达到了空前的繁荣。朱彝尊（1629-1709）在《词综》中说：

世人言词，必称北宋。然词至南宋始极其工，

至宋季始极其变。○5

从南宋的词坛看，一方面，高举爱国主义旗帜词人，形成一支波澜壮阔的队伍，他们以辛弃疾（1140-1207）、陆游、陈亮（1143-1194）为代表，他们不但表现强烈的民族精神，而且也着重用词来反映广阔的社会生活，还通过对历史人物的褒贬，来反映恢复中原的大志，使词的感怀内容和范围更加扩大，成为词坛的慷慨之音。另一方面，受朝廷影响，出现了以粉饰"中兴"，反映士大夫阶层闲逸、风雅生活的词风，他们以姜夔（约1155-1221）、吴文英为代表。他们的词，偏重词的格律，追求孤芳自赏的雅人风度，同时也反映文人沉醉声乐的闲逸生涯，反映词客骚人的凄凉怨情为多。在语言上排斥俚俗，力求典雅，填词严肃认真，讲究句法、协律，反对游戏态度和油腔滑调，还不写淫词秽语，与理学思潮一脉相承。

可以说，南宋词坛后期一直是有着两种不同的词派风格。以后的文天祥（1236-1282）、刘辰翁（1232-1297）等沿续辛派，用粗豪的笔墨，写激昂的心情、慷慨悲歌、淋漓肆放。而周密（1232-1308）、张炎（1248-1320）、王沂孙等人沿续姜派，笔致委婉曲折、感情低徊偃仰，以含蓄、空灵、浑雅见长，表现故国之思，成为了宋词消极低沉的亡国之音。

 

三、曲的兴起及词的发展

随着蒙古人的铁蹄，我国进入了元代。尽管忽必烈建立政权后，提倡文治、改革蒙古旧制，实行汉化，但在思想、文化和生活上仍受到了极大的冲击和改变。市民文学的兴起，使杂剧、散曲、小说得到了发展，这既是娱乐的需要，也是遣情感怀的需要。平时所说的元曲，包含两个部分：一是散曲、一是杂剧。散曲可以说是元代的新体诗，杂剧是元代的歌剧，散曲可以独立，同时又是构成歌剧的主要部分。它们在语言性质上虽是同源，但在文学作用上，却是异体。双方的关系固然密切，但它们却各有诗的与戏剧的独立生命。

曲是从词演化出来的。词与曲虽同为合乐的歌辞，形式同为长短句，但在形式、音韵上都有不同的地方。与词相比，曲是最长短句化的，一字、二字与五字七字参互合用，最为普遍，最长的句子，甚至有二三十字者，这是词中所没有的。因为曲中常用衬字，能在规则的曲谱范围之内，给作者一种自由，使句子活泼生动，曲尽奇妙，而音调意致，都有变化。但曲中增加衬字，在自由中又并非漫无规律。大致北曲可多，南曲宜少，杂曲可多，散曲宜少，套曲则多，小令很少。而衬字只加在句首或句中，不能加在句末，这样就不致破坏原来的句法。在用韵上，词如用平韵则全调皆平，仄韵则全调皆仄，若用平仄二韵，则必换韵。但曲中通首同韵，绝无换韵之例，并且通体句句押韵者，亦时见，但用韵可以平上去三声互叶，这一点是曲与诗词的最大不同处。元曲还有一个特点是，一些口语方言的出现，这些方言口语如果在诗词中出现，会觉不自然或不雅，而用在曲中便觉得生动活泼，情趣盎然，这也是元曲之所以"通俗"的原因。由于元代以来的书法作品，很少以曲作为内容，在书家中，能创作散曲或杂剧者并不多见，有的虽能创作杂剧（如明代徐渭），但作品已失传。所以，在谈书法与诗词的问题上，我只在这里作些提示，不再展开叙述了。

元代的词人，都是诗、词、曲兼擅，著名词人有赵孟兆页（1254-1322）、耶律楚材（1190-1244）、马祖常（1279-1338）、萨都剌（1272-？）、虞集（1272-1348）、杨载（1271-1323）、揭傒斯（1274-1344）、张翥、杨维祯（1296-1376）、王冕（？-1359）等，但这些人所作词数量，远远不及诗作。其中作为词作较著名者为萨都剌和张翥。而收集元词最多的《村丛书》，也只有五十家，不论在创作群体和艺术成就上，都不能与宋词相论的。即使进入明代以后，在词的创作上，亦无成就可言。在文学史上，明代被看作是词的"中衰"时期，明代以词著称者明初有刘基（1311-1375）、高启（1336-1374）、杨基（1326-？）等，他们身当社会动荡之际，目击时艰，能以秾艳之笔，传凄惋感怀之情，词采绚烂，慷慨多姿，亦足称大家。但在他们之后的二百年间，词坛相对沉寂，影响较大只有马洪、杨慎（1488-1559）、陈铎（1488-1521）、王世贞（1526-1590）数家，而这些人中，除马洪外，都不是以词专门名家的，他们首先是诗人，再是词人，是在作诗之余再来填词的。如杨慎的《升庵长短句》主要是谪居滇南后所作，是"托兴于酒边，陶情于词曲"的消遣自娱之作。所以，明代的词远不能和诗相比。直到明末陈子龙（1608-1647）才异军突起，他主张"境由情生，辞随意启，天机偶发，元音自成"○6，而开创了"云间词派"，使词坛开始振兴，而影响清代。时至今日，明人的诗集林林总总，不下千余种，而词集相形见拙，十分稀少。原因是明人作词，均以《花间集》、《尊前集》等婉丽之什为规摹对象，闺艳小令为多，加上作者也不加自珍，任其流夫而造成的。只有到了清代，词的创作又再进入高峰。

四、清代词的中兴

进入清代，传统的文学体裁，如诗词、文学、曲剧、小说等，都已经成熟。尤其是诗词，进入清代，已经达到了非常高的程度。清人对待前代的遗产，往往有非常恭敬的心态。以诗而言，在清人眼中，唐、宋诗无疑是两座并峙的高峰，如果一个诗人的作品被称作有盛唐之风或有宋之苏、黄之韵，那无疑是一个非常崇高之誉了。但是，清人对于词来说，却体现出自己的自信，认为在求新求变上，能超越唐宋。所以，清末书法家沈曾植（1850-1922）说：

词莫盛于宋，而宋人以词为小道，名之

曰诗余。及我朝而其道大昌。○7

可见清代，是词的创作又一个新的高峰。再则，在词的发展上，清人所表现出来的流派意识特别鲜明，这本身表明，这是个词的风格繁富的振兴时代。一个流派的形成，必须拥有一面旗帜，即领袖式的足以能凝聚团结起同辈和后进的有权威性的人物，在他周围形成一个可观的、有影响的词人群体。

清初的词坛，在松江的"云间词派"和嘉善的"柳洲词派"之后，以阳羡词派、浙西词派最为著名。阳羡词派以陈维崧（1625-1682）为代表，他的词力效苏、辛，用过的词调有四百余种，填词一千六百余首，词量之富为历代之冠。他的词，有着惊人的创造力、雄浑而粗豪，刚柔并妙。尤其以抒写身世和感怀吊古之作为最佳。他的词抒写自如，不为形式所限，而且还能形成多样的风格。浙西词派以朱彝尊（1629-1709）为代表，他工于诗，长于词，标榜姜夔、张炎，选辑《词综》，推衍其学。其词有《江湖载酒集》、《静志居琴趣》、《蕃锦集》、《茶烟阁体物集》四种。他的词在语言技巧上，表现出精炼、细致，颇多佳作。尤其是他的抒情、吊古、感怀之词极有特色，咏物之词，句琢字炼，归于醇雅。后继者有厉鹗（1692-1752）、郭麟（1767-1831），是浙西派的中后期的代表人物，他们的词功力深厚，语言清隽，擅长景物描写，开拓了词的题材。

在阳羡词派、浙西词派之后，清代词坛又有极大影响的是嘉庆年间（1796-1820）兴起的"常州词派"。常州词派代表人物张惠言（1761-1802），他能文，与恽敬（1757-1817）同为"阳湖文派"领袖。他在词学上，主张以比兴为重，缘情造端，感物而发，与《风》、《骚》同类，反对雕琢、靡丽之作，并强调寄托、重视内容，但也有言辞和选词偏面之处。张惠言在词的创作上，颇为严肃认真，他写景真实，抒情细致，形象生动，语言凝炼纯净，无绮靡秾艳之病，开新一代词风，后继者有周济（1781-1839）、龚自珍（1792-1841）、庄棫（1830-1878）、谭献（1830-1901）等人，使嘉庆以后，词风大变。

晚清，浙西词派、常州词派词风盛行，其中以王运鹏（1850-1904）、郑文焯（1856-1918）、朱孝臧（1857-1931）、况周颐（1859-1926）为代表，他们在词的创作上各有特色，在词中还反映出变革精神，成为清代词坛的殿军。而这些清代词人中，大多亦是兼擅书法的。

清词的特点，首先是扩大了词的题材内容，娱乐性锐减。从清初开始，许多词人在改朝换代的社会大动荡中深刻地感受到平民百姓的痛苦，而有意识的写入词中。如阳羡词派开创人陈维崧率先将战争给普通民众的生活带来严重影响的现状写入词中，以见百姓生活之艰辛。词的内容还渗透到对新朝的排斥，对现实社会的敏感上。其次，词的咏物范围大大扩大。如朱彝尊，他是一位好奇又富有创造力的词人，所咏之物如西瓜、冬瓜、骆驼、大象皆咏入词中，起到了重大的示范作用。以至随着近代化的进程，工业化的题材也逐渐写入词中了。再者，在表现技巧和手法上，清人一方面在确认经典、一方面又选择经典，并强化自己的意识，提升情境，将题材、手法发扬光大，甚至突出教化作用。形成一种美学上的追求而超越经典。在词学上，况周颐的词境词心之论，王国维（1877-1927）的境界之说，陈廷焯的沉郁之言，可谓晚清词学的三鼎足，所以词发展到晚清，哲理意味更浓，境界更高。如著名学者、书法家俞樾（1821-1906）《金缕曲》一词，最有代表性：

花信匆匆度。算春来、瞢腾一醉，绿阴如许。

万紫千红飘零尽，凭仗东风送去。更不问、埋香

何处？却笑痴儿真痴绝，感年华、写出伤心句。

春去也，那能驻。

浮生大抵无非寓。漫流连、鸣鸠乳燕，落花

飞絮。毕竟韶华何尝老，休道春归太遽。看岁岁、

朱颜犹故。我亦浮生蹉跎甚，坐花阴、未觉斜阳暮。

凭彩笔，绾春住。○8

以理言词、开拓了词的境界，使词充满了新的气息。

五、词人书家

虽然两宋时期，词家辈出，书家既能作诗，也能填词，只是侧重点不同。北宋的诗词家大多作诗比填词多，到南宋出现了专门填词而很少作诗的词人，如陈亮。从传世的书法作品看，宋代书家写自己的诗作的较多，而写词作的却难见，甚至写他人词作的也稀见。在宋代传世的文章中，写诗序的很多，而专门论词或写词序的极少。据手边资料查阅，李清照有《论词》一篇，可谓词论的开篇，此前则从未有过论词的文章。曾丰有《知穆翁词序》、刘辰翁有《辛稼轩词序》、邓牧（1247-1306）有《张叔夏词集序》，仅此而已，可见词兴起后，诗文仍是文学主流，即使到了元、明，戏剧、小说兴起后，在当时占上层或说主流文化的仍是诗文。谈到文学史，总是以宋词、元曲、明小说来概括，其实这是后人的评价，在当时却完全不是这回事。

两宋诗人都能作词，而且成就突出，如晏殊、欧阳修、王安石（1022-1086）、苏轼、黄庭坚、秦观、范成大、陆游等，而他们在书法上又有极高的造诣，宋四家中的苏、黄又是杰出的词人。从传世书法来看，黄庭坚书《刘禹锡竹枝词》九首卷，可谓是书写词作的较早作品（图6-1），但竹枝词实则上还是可歌的绝句，并非长短句。而从文献记载上看，周必大有《跋米元章书秦少游词》○9记载，从而得知米芾为较早书写真正意义上词的书家，但他是书写秦观的词，并非是己作，况且又不见传世书迹。在宋代传世书迹中，几乎找寻不到书家或词人书词的手稿墨迹和刻本，如何造成这一现象的，也是我们值得探究的问题，我想必然和词的娱乐性有关。

真正将词作用于书法创作的，根据目前传世书作来看，宋代也并未见到，也许是我所见有限。从元代开始，有了纯粹的书词手札和作品，到了明代逐渐多起来。尤其是书画在扇面上创作渐成风气之后，许多书家在扇面进行书法创作时，即采用词为题材。目前所见较早的写词作品是元末明初时的王立中○10所写《兰陵王词帖》（图6-2）。此帖是王立中自作词并赠友人的词札，前半部分是信札内容，后半部分是奉和友人而填的词作，是他"偶因登高望远，有感于情，漫依来韵，填《兰陵王》一解以寄，并呈季野隐君、立礼学士同发笑粲乃幸"之作。《兰陵王》是词中三叠长调，帖中之词，闲适、愁情跃然纸上，不失为佳作。其词如下：

草烟碧，愁满春波未极。销凝久，无限感怀，

别后高阳定谁忆。鳞鸿断信息，空望天涯异国。关

情处，还念旧游，孤客飘零傍江驿。 

当时漫曾历，向水畔吟轩，花下行屐，论文相

与陪尊席。同竹径微步，市桥闲眺。总总犹是恨晚

识。早催整形色。

重惜，野毒白，甚欲寄离情，难访陈迹，东风

不到秦楼侧。任月榭幽静，雨窗萧瑟。垂杨依旧，似

梦里，暗绣陌。

然而，真正将词用于书法创作的，目前所能见到的是明代初年的宋广○11，他有《风入松词》（图6-3）。此件草书轴，与王立中手札不同，纯为书法作品，是真正意义上以词进行的创作。此件书法写的《风入松词》，是作者于洪武十二年（1379）应友人陆德修出纸索书而创作的，其词如下：

画堂红袖倚清酣，华发不胜簪。几回晚直金銮殿，

东风软、花底停骖。书诏许传官烛、香罗初试朝衫。

御沟冰泮水挼蓝,飞燕又呢喃。重重帘幕寒犹在,

凭谁寄、银字泥。报道先生归也,杏花春雨江南。

从书法上看，此件作品笔法流畅劲秀，体势翩翩。章法纵横潇洒，一泻千里。加上三行款文，行成大小对此，使章法生动有趣，变化出新，这在明代初年的是较少见。宋广的书法在明初极享盛誉，他与宋克（1327-1387）、宋王遂合称"三宋"。在宋广以后，以词入书，渐渐地普遍起来，如祝允明即有《摸鱼儿词》轴及《眼儿媚词》卷等多件作品传世了。

在有著名词篇流传下来的词人中，宋代除上一讲所述的诗人书家外，有书法作品传世的只有岳飞、张孝祥和文天祥。而岳飞传世的书写的诸葛亮的《前后出师表》是否为岳飞所书也颇有争议。著名词人姜夔，其书迹难见，但他有极为著名的书论《续书谱》传世，从其文中所言，他也是极精通书法的大家。到了清代，词人书家已成为普遍现象。

（一）周邦彦

周邦彦（1057-1121）字美成，自号清真居士，浙江钱塘（今杭州）人。元人陶宗仪《书史会要》载他"官至秘书监。尤长于歌词，正书行书皆善" ○12。可见周邦彦不仅擅长填词、精通音律，而且还工于书法，但传世真迹今已难见。在明代郁逢庆《书画题跋记》〈卷一〉录其真迹的书写内容是："邦彦顿首启，前日特辱降顾，闲冷之中，倍增感激。负痾屏迹，造谒不逮，第深悚惕。邦彦首启"。并评论此帖说："邦彦者，周美成也；摅者，林彦振也。二公书俱类蔡元长，岂气类相似耶！"○13从这评价周邦彦书法话中得知其书与蔡京风格相似。蔡京的书法在北宋本是与苏轼、黄庭坚、米芾相并提的，艺术水平较高。由于其人品低劣，书史上总是以蔡襄取而代之。但在这里却可隐略知之周邦彦的书法在当时也可称名流。在岳珂的《宝真斋书法赞》〈卷二一〉还载有他的《友仪帖》。到了明代，张丑的《清河书画舫》中记录着他跋李公麟的画的内容：

韩退之云："昔疏广受二子，辞位而去。公卿祖道，

都门外车数百两，道路观者多叹息泣下。汉史既传其事，

后世工画者又图其迹。至今昭人耳目，赫赫如前日事"。

龙眠居士尝以陶靖节《归去来辞》形之图画，家室户传，

人人想见其风采。二疏以知足去位，亮以违己弃官，皆

不为声利所汩，世外人也。龙眠用意，至到依辞造设，

若亲见其事云。政和二年九月望武林周邦彦跋。○14

可见，周邦彦的书法在明代还能见到，今天已难觅了，他成为记载于文献中的书法家。

（二）张孝祥

张孝祥（1132-1169）字安国，历阳乌江（今安徽和县）人。宋高宗时状元。历任中书舍人理学士院。在建康（今南京）留宋任内，极力赞助张浚的北伐计划，被主和派打击而免职，后任荆南荆湖北路安抚使。张孝祥的词具有深厚的爱国主义思想，是南宋初期词坛的豪放派，对辛弃疾影响尤大。着有《于湖集》和《于湖词》。

作为词人诗人，他的书法传世作品并不多，主要有《临存帖》、《柴沟帖》、《泾川帖》等，都是小帧手札。从书风上看，他受蔡襄、米芾书风影响为多。这里刊载的《柴沟帖》（图版6-4）可见其书风之一斑。

此帖七行三十八字，系张孝祥写给友人养正（龚颐正）的一通信札。释文为：

适闻驾已抵柴沟，肩舆甚迟。今遣鞍马往，

亟加鞭为望，所怀万千，并迟面禀。孝祥顿首

再拜，养正兄。

此帖书法用笔清劲，笔致豪迈，大有米芾刷字之意，流畅而通达，不失为词人书家之佳作。

（三）姜夔

姜夔（约1155-1221）字尧章，号白石道人，饶州鄱阳（今江西鄱阳）人。后移居浙江吴兴，漫游苏、杭、杨、淮之间，困顿仕途，始终为布衣，到处依人作客。他在文学艺术上是位多才之士，以诗人、词人而兼书法家、音乐家。当时的诗词大家范成大、杨万里、辛弃疾等都激赏他的诗词作品。他的词虽然追求孤芳自赏的雅人风度而形成姜派，但他的词中也有充满关怀国家命运之作。所以，他的词作既有情调委婉之作，也又慷慨激昂之作。

在书法艺术上，宋人谢采在《续书谱》〈序〉中评论他的书法：

近阅其手墨数纸，运笔遒劲，波澜老成。又得其

所著《续书谱》一卷，议论精到，三读三叹，真击书

学之蒙者也。夫自大学不明而小学尽废，游心六艺者

固已绝无仅有。而尧章乃用志刻苦，笔法入能品。○15

可见他是一位师法晋人的书家，而且造诣颇高。从他的论书著作《续书谱》中看，他多取自实践经验的甘苦之言，完全可以证明他是一位出色书家。

《续书谱》是发挥唐代孙过庭《书谱》中语焉未详内容的著作，较之孙氏之论更为通俗明了，被历来书家所重，在书史上有着重要的地位。他的其他书学著作还有《绛帖平》六卷，《禊帖源流考》、《禊帖偏旁考》及《王献之保母砖志跋》等。在《续书谱》中，姜夔不满唐人平正划一的尚法书风，提倡魏、晋人书法的潇洒飘逸情趣，追求顺乎自然，不圃于规矩，反对作书用笔、结字的平庸，提倡表现作者的个性，他的书学观也是与尚意书学观一脉相承的。但他的书法作品则是师法唐人。姜夔的传世书迹以小楷为多，亦能行书，但墨迹鲜见。他的书迹主要集中在南宋廖莹中辑刻的《世采堂小帖》其《名贤法帖》〈第八〉〈第九〉两卷中，另外，清人谢希曾《契兰堂法帖》〈卷六〉摹刻有他的《保母砖志跋》。从其传世书迹看，他的书法主要取法欧阳询和"二王"，尤其是他的小楷，颇俱唐人风韵。难得可贵的是，他的传世书迹中有他的词作。如《世采堂小帖》〈卷八〉有他的《疏影慢》（图6-5），成为最早的传世的词作书法作品。

（四）文天祥

文天祥（1236-1283），字履善，号文山，吉州庐陵（今江西吉安）人。宝佑四年（1256）状元。应诏勤王，以江西提刑安抚使召入卫，后官右丞相兼枢密使，屡抗元兵。后加少保，封信国公。被俘后，大义凛然，不屈而死于燕京（今北京）。是我国历史上著名的民族英雄。

文天祥的文章、诗、词都是用血泪写成的，辞情哀苦而意气激昂，有强烈的艺术感染力。他的书法也是非常出色。这里刊载的《宏斋帖》（图6-6），可谓是其代表作，此帖是文天祥致包恢的信札。包恢字宏父，曾官刑部尚书等职。信牍中处的流露出文天祥的报国之心，他写此札时，三十余岁，可书法艺术已趋成熟，其书有些字结体偏扁，很有古意，有的字形偏长，字形的参差变化很有特色，似乎对明末的黄道周有影响，从书法艺术上看，他也不失为南宋的一位代表书家。

（五）陈维崧草书《李白诗》轴

陈维崧（1625-1682）字其年，号迦陵，江南阳羡（今江苏宜兴）人。他天资颖异，少出游。年过三十，荐应博学鸿词科，试列一等，授翰林院检讨，修《明史》。他工诗词文章，风格雄丽沉郁。有《湖海楼诗集》、《迦陵词》、《迦陵文集》等。他为"阳羡词派"的开创人。

陈维崧的传世书法不多见，这里刊载的他的行草李白诗轴（图6-7）可见其书风之一斑。他所书内容为李白的《送友人》诗：

青山横北郭，白水绕东城。

此地一为别，孤蓬万里征。

浮云游子意，落日故人情。

挥手自兹去，萧萧班马鸣。

此件草书书于康熙丙午（1666），时陈维崧四十二岁，为其盛年之书。从其书法看，仍受董其昌（1555-1636）书风影响，其书萧散随意，显示出他的才气。字里行间讲究变化，用笔的枯湿轻重，都能交差错落，作为词坛大家，又不失为书家。

（六）朱彝尊隶书《七言律诗》轴

朱彝尊（1629-1709）字锡鬯，号竹垞、鸥舫，浙江秀水（今嘉兴）人。康熙十七年（1678）应博学鸿词科，授翰林院检讨，入直南书房。因辑《瀛洲道古录》私抄禁中书，被劾，降一级。后补原官，引疾乞归。家居凡十八年，专心著述。康熙南巡江浙，召见行殿，进所著《经义考》，赐御书"研经博物"匾额。朱彝尊诗名甚着，与王士禛（1634-1711）称南北二宗；又好为词，与陈维崧并称"朱、陈"。着有《古文尚书辩》、《日下旧闻》、《经义考》、《曝书亭集》、《明诗综》、《词综》、《静志居诗话》等。为浙西词派开创人。

朱彝尊的书法传世作品较多，他尤以隶书见长。在当时与郑簠（1622-1693）齐名。此件《七言律诗》轴（图6-8）隶书书于康熙辛已（1701），为其晚年所作，所书内容为他寄赠友人五中年兄的二首律诗，其诗如下：

天开彭蠡渚南邦，石墨峰连羊角双。

近说循声过朔郡，定知诗派压西江。

昼帘茗荚香生灶，夜阁琴丝月满窗。

望眼侧身非一度，相思聊复采兰茳。

 

老夫归田十载居，恒仰屋梁独著书。

把纸最愁纸覆瓿，出门久已门悬车。

西河纵然明未丧，臣朔今也食无馀。

殷勤古道望吾子，活此将枯涸辙鱼。

从朱彝尊的隶书看，他是从汉碑入手，尤其得力于《曹全碑》，形成清秀飘逸的风格，这在清初时期是独树一帜的。此件隶书在布白上也极有特点，他采用纵有行、横无列的章法，使全篇生动有致，字与字之间错落参差，而又有整齐感，显示出他不凡的书法创作能力。而这二首诗，前一首用"三江"险韵押韵，但朗读又不觉拗口，很自然。后一首颔联用拗句，但又觉很工，这都显示出朱彝尊在作诗上的造诣。清人钱泳（1759-1844）在《履园丛话》中称颂其书说："国初有郑谷口（簠）始学汉碑，再从朱竹垞辈讨论之，而汉隶之学复兴"，○16，把他称作清代汉碑复兴的奠基人之一，可见其隶书在书法史上的地位。

（七）厉鹗行书《致江皋书札》

厉鹗（1692-1752），字太鸿，号樊榭，又号南湖花隐，浙江钱塘（今杭州）人。康熙五十九年（1720）举人，乾隆初召试鸿博，不遇。尝馆扬州马曰琯小玲珑山馆数年，所见宋人集较多。而又求之诗话、说部、山径、地志。作词推崇周邦彦，姜夔，为浙西词派的重要作家。着有《樊榭山房集》、《宋诗纪事》、《湖船录》等。

此件《致江皋书札》（图6-9）清雅疏朗，虽是书信，却也显示出他的书法功力。札中江皋即陈皋，字对鸥，号江皋，浙江钱塘（今杭州）人，有《吾尽吾意斋集》及《对鸥漫语》传世，与厉鹗相友善。信中内容为厉鹗在扬州收到陈皋自天津来信及寄赠蒲桃后，回信称此珍品准备归献老母，以志故人雅谊，同时呈上自己的集子请教云云。从厉鹗的书法看，他受董其昌影响颇多，可能与"康熙尊董"密切相关，但他书札中的浓郁的书卷气和他多年读书的积累，可谓是文人书法或说是词人之书了。

（八）张惠言篆书《八言联》

张惠言（1761-1802）初名一鸣，字皋文，江苏武进（今常州）人。嘉庆四年（1799）进士，改庶吉士，充实录馆纂修、翰林院编修。少好词赋，初拟司马相如、扬雄之文，后学韩愈、欧阳修，为"常州词派"开山，并精于《易》、《礼》之学。着有《周易虞氏义》、《易议别录》、《易图条辨》、《仪礼图》、《七十家赋钞》、《茗柯文集》、《茗柯词》等。

张惠言的书法致力于篆书，初学李阳冰、继承李斯，又从邓石如（1743-1805）等篆，形成自己面目。此处所载《八言联》（图6-10）为其力作，此联书于嘉庆二年（1797），为其未中进士前所书，因他英年早逝，此联也可谓其代表作了，其内容为：

学有经术，通知世事；

行无瑕尤，直似古人。

而从题款中得知，此联是在友人聚会时为邵闻所书，书写时旁观者有刘逢禄（1776-1829）等九人，全为当时名士，而他书写时，也颇为自得。张惠言此联书法用笔纯以中锋，线条坚挺而含弹性，刚柔相济，富有立体感和力量感。而此联内容也体现了他的治学，不失为佳作。

 

 

 

注释：

①《全唐诗》〈词一〉注，第2161页。上海古籍出版社1986年影印缩印本。

② 宋·沈括《梦溪笔谈》，第32页。上海书店2003版。

③ 宋·孟元老《东京梦华录》〈原序〉，文化艺术出版社1998版。

④ 宋·王灼《碧鸡漫志》，〈卷二〉。上海古籍出版社1988版。

⑤ 清·朱彝尊《词综》〈发凡〉。中华书局1975版。

⑥ 明·陈子龙《幽兰草》〈题词〉。辽宁教育出版社1998版。

⑦ 清·朱孝臧《村丛书》第11页。广陵书社2005版。

⑧ 严迪昌《近代词钞》第1078页。江苏古籍出版社1996版。

⑨ 见《宋代文艺理论集成》第807页。中国社会科学出版社2000版。

⑩ 王立中，（元末明初人），四川遂宁人。至正十七年（1357）官无锡州判，后为松江知府，入明不仕。能画，传世有《破窗风雨图》。

○11 宋广，（明初人）字昌裔，河南南阳人。曾任沔阳同知，善画，书法以行草书见长。

○12 元·陶宗仪《书史会要》〈卷六〉。《中国书画全书》〈第三册〉第49页。上海书画出版社1992版。

○13 明·汪石可玉《珊瑚网》〈卷六〉。《中国书画全书》〈第五册〉第770、771页。上海书画出版社1992版。

○14 明·张丑《清河书画舫》〈卷八〉。《中国书画全书》〈第四册〉第279页。上海书画出版社1992版。

○15 宋·谢采《续书谱序》。《中国书画全书》〈第二册〉第172页。上海书画出版社1993版。

○16 清·钱泳《履园丛话》、《历代书法论文选》第618页。上海书画出版社1996版。

第七讲 从“桃符”到装饰的演变——楹联的形式与书法

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

第七讲 从“桃符”到装饰的演变——楹联的形式与书法

 

 

 

一、楹联书法的形成和发展

 

楹联是人们喜闻乐见的一种书法形式，又称对联，被誉为“诗中之诗”。这种形式源于“桃符”。汉代王充（27-约97）在《论衡》中说：

 

山海经又曰：“沧海之中，有度朔之山，上有大桃木，其

 

屈蟠三千里，其枝间东北曰鬼门，万鬼所出入也。上有二神人，

 

一曰神荼，一曰郁櫑，主阅领万鬼。恶害之鬼，执以苇索以食

 

虎。于是黄帝乃作礼以时驱之，立大桃人，门户画神荼、郁櫑

 

与虎，悬苇索以御凶魅”。（按：今本《山海经》无此文）。1

 

这便是早期的“桃符”。最早的“桃符”是用两块长约七、八寸，宽一寸左右的桃木做成，上面写上“神荼”、“郁櫑”二个门神的名字，或画上他们丑凶的形象，以此“驱邪避鬼”，保求平安。故旧俗于农历正月初一，总是要将“桃符”悬于门户。南朝宗懔《荆楚岁时记》中也有：“正月一日，……贴画鸡户上，悬苇索于其上，插桃符其旁，百鬼畏之”2的记载。隋唐时不画神像，只写“神荼”、“郁櫑”两个门神的名字的字样，这便是楹联的胚胎。到了十国后蜀（934-965）时，开始在桃符板上写吉庆之语。宋代张唐英在《蜀梼杌》中有这样的记载：

 

蜀未亡前一年岁除日，孟昶命学士辛寅逊题桃

 

符板于寐门，以其词不工，昶命笔自题云：“新年

 

纳余庆，嘉节贺长春”。蜀平，朝廷以吕余庆知成

 

都，长春乃太祖诞圣节名也，其符合如此。3

 

《宋史·蜀世家》亦有此记载，文中“新年纳余庆，嘉节贺长春”的吉祥之语，即是我国历史上以文字记载的最早的一副春联。此后，又从板上改书至纸上，演变为后代的春联。宋代王安石（1021-1086）的《元日诗》，说明了当时过春节时，粘贴春联是每户人家必须的事了，以成风俗：

 

爆竹声中一岁除，春风送暖入屠苏。

 

千门万户曈曈日，总把新桃换旧符。

 

宋代米芾（1051-1107）在《画史》一文中说：

 

知音求者只作三尺横挂，三尺轴惟宝晋斋中挂

 

双幅成对，长不过三尺，裱出不及椅所映。4

 

此处所说的“横挂三尺寸轴”是指横帔，而“双幅成对”便是楹联。所以，作为现代意义上的楹联，到了宋代才初具雏形。当然，桃符并非是书法楹联的唯一来源，但此时楹联已是作为门庭装饰的形式了。然而，真正作为厅堂、楹门、柱子以及石阙等物上装饰、悬挂、镌刻的书法作品，要到明代才兴盛起来。因明太祖朱元璋（1328-1398）称帝后，好读书，喜作对联，曾下旨要求官府民宅都必须张贴春联，以贺喜庆，他还为文臣陶安撰写了一副春联：“国朝谋略无双士，翰苑文章第一家”5，一时传为佳话。帝王的提倡，促使了楹联的发展，形式开始成熟完备，楹联由宫廷豪门普及到了百姓门户，朱元璋也因此被誉为“对联天子”。

 

从目前全国各地博物馆的书法藏品来看，明代崇祯年以前的书法楹联还十分鲜见，就连晚明四家“邢侗（1551-1612）、张瑞图（1570-1644）、米万钟（1570-1628）、董其昌（1555-1636）”中也只有张瑞图有楹联书法作品传世，这也说明此前将楹联书写作为书法艺术对待尚未普及，或是“新桃”代替“旧符”后就随换随扔，以至传世之作稀少。只有到了明末方被重视，并且迅速被书家所宠爱，成为了书家创作所热衷的形式，也成为宫廷、宦门、厅堂、书房、庙殿、景亭、石阙等物上装饰必不可少的东西，被人们所悬挂、所收藏、所镌刻而传世。

 

清代楹联书法大盛，楹联作品的形制在尺寸上越来越大，字数逐渐增多，书体也真、行、草、隶、篆俱全，蔚为观止，而且楹联除正文外的款识也变化多样，短跋、长题妙趣横生，丰富了楹联的形式和内涵。

 

从传世作品来看，明末清初的楹联，表现形式以行草书为多，如张瑞图（图7-1）、王铎（1592-1652）、陈洪绶（1598-1652）、朱耷（1626-1705）等，书风或狂放恣肆、或生辣古拙，布白也变化多端，受晚明浪漫书风的影响较大。清代顺、康(1644-1722)时期，一方面隶、篆书开始被书家重视，以汉隶式的方正刚直之隶书楹联明显增多，此中以王时敏（1592-1680）、郑簠（1622-1693）、朱彝尊（1629-1709）（图7-2）等人为代表；另一方面，受着“康熙尊董”书风的影响，淡墨柔翰式的行书占据着重要位置，此中以查士标（1615-1698）、姜宸英（1628-1699）、笪重光（1623-1692）等人为代表。到了干、嘉时期，随着文字学和金石学的普及发展，大大开阔了书家的视野，看到了元、明以前人未曾看到的古代书迹，加上一批崇古、好古的书家使篆、隶书法的楹联创作取得了突破性提高，出现了王澍（1668-1743）、杨法（1696-1748）、金农（1687-1764）、桂馥（1736-1805）、邓石如（1743-1805）、伊秉绶（1754-1815）、阮元（1764-1849）、张廷济（1768—1848）、朱为弼（1770—1840）以及学者孙星衍（1753-1818）、赵翼（1727～1814）、洪亮吉（1746-1809）等一大批篆隶名家，而尤以金农、邓石如、伊秉绶的成就最为突出。同时，师法唐碑的风气也影响到了楹联创作，以颜、柳、欧式的行书、楷书作品也成为了楹联书法的主要表现形式，其中以刘墉（1720-1804）、钱沣（1740一1795）、梁同书（1723——1815）、翁方纲（1733～1818）、何绍基（1799-1873）（图7-3）等人的成就最为突出。道光以后，由于受阮元、包世臣等人对北碑书法竭力推崇的影响，开始出现以北碑书风为特色的楹联书法，尤其是赵之谦（1829～1884）的出现，将北碑书风带入了一个崭新的天地，行草书打破了千年以来为帖学所垄断的局面，楹联作品中也出现了融入北碑书却自然协调的新行书书风（图7-4）。同时，在传世的许多楹联作品中，也不乏受“馆阁体”书法束缚的作品，尤其以教化内容为多，但这些楹联在内容上或用笔结字上也是有很多可取之处的，不能一概否定。到了清末，简牍、甲骨文的出土，又为书家提供了新的养份，楹联的表现形式也更加丰富多彩：帖学的、碑学的、篆隶的、楷行的、简牍的、砖铭的……应有尽有，以书法为业的名家明显增多，如张裕钊、杨守敬、李瑞清、曾熙、汪洵、吴昌硕、康有为、唐驼等等，不胜枚举。所以，到了清末，民国时期，楹联书法的字体、书风十分完备，其书法形式的绚烂多姿、争相竞艳，为后人提供了取之不尽的艺术宝藏。

 

再从传世楹联作品的书写材料来看，似乎比其他书法形式丰富。明末清初，偶有书写在绫本上的楹联，以后主要以纸为主，绢本为少。楹联的用纸非常讲究，有生纸、熟纸、花纹笺、洒金笺、泥金笺、蜡笺、珊瑚笺、虎皮笺、瓦当纸等等，其中颜色又有时青的、大红的、粉红的、金黄的……异常丰富，可以说是应有尽有，说明了当时社会对楹联的需求和书法家对楹联创作的重视。各个时期、用纸和工艺制作纸的不同，形成了各个时期的特色，又为楹联书法的鉴定提供了佐证。总之，楹联的内容和形式反映了当时社会人的审美观和对书法艺术的需求，堂庙、宫廷、居室的装饰与教化所需的结果，也为当代书家的楹联创作提供了丰富的范式。

 

二、楹联的形式和内容

 

楹联特定的形式，是字数相等的对偶句，是由律诗演变而来，以上联和下联构成，联语的字数，一般有四字、五字、六字、七字、八字、九字及以上，甚至有多达数百字的长联，虽然无一定规定，但是上联与下联必须字数相同，句式对称，对仗工稳，讲究平仄音韵。上下联中，同位置的字，不管是单音节词，还是双音节词，词性要求相同。楹联的上联相当于律诗律句的出句，下联相当于律诗的对句，出句和对句在声律上必须平仄相对，一般来说，同位置的词组尾字必须是平仄对立的，而词性、对仗要求工稳，在格式和程式上有着内在的制约关系。上联的最后一字必须仄声，下联最后一字必须是平声。句法的安排必须协调有节奏感，构成音律的变化、声调的悦耳，而且，上联与下联中不能重复出现相同的字，即使是长联也是如此。明末清初的楹联多数为五、七、八字联，以后不断增多，有的联甚至有数百字以上。如清孙髯（？-1775）题昆明大观楼之联：

 

五百里滇池奔来眼底，披襟岸帻，喜茫茫空阔无边。看东骧神骏，西翥灵仪，北走蜿蜒，南翔缟素。高人韵士，何妨选胜登临。趁蟹屿螺洲，梳裹就风鬟雾鬓。更萍天苇地，点缀些翠羽丹霞。莫辜负，四围香稻，万顷晴沙，九夏芙蓉，三春杨柳。数千年往事注到心头，把酒临虚，叹滚滚英雄谁在。想汉习楼船，唐标铁柱，宋挥玉斧，元跨革囊。伟业丰功，费尽移山心力。尽珠帘画栋，卷不及暮雨朝云。便断碣残碑，都付与苍烟落照。只赢得，几杵疏钟，半江渔火，两行秋雁，一枕清霜。 

 

楹联中的对仗与律诗对仗基本一致，一般地说，对仗即名词与名词相对，动词和动词相对，形容词和形容词相对，副词与副词相对。一些楹联用地名较多，用典故较多，高手往往多能运用自如。总之和律诗律句一样，实词对实词，虚词对虚词，人名对人名，地方对地方，短联如：

 

翁之乐者山林也！

 

客亦知乎水月胡？

 

此上联化欧阳修《醉翁亭记》之语，下联化苏轼《前赤壁赋》之语，实对实，虚对虚，极工。长一些的楹联如南京莫愁湖联也是如此：

 

大江东去，浪淘尽千古英雄。问楼外青山，

 

山外白云，何处是唐宫汉阙；

 

小苑西回，莺唤起一庭佳丽。看池边绿树，

 

树边红雨，此间有舜日尧天。

 

从上面所举楹联语充分说明，楹联的体式不论长短，要求上下相对，起承相接，平仄和谐，读诵有韵、节奏优美，使对联富有一种字而上的对称美、声调上的韵律美，创造如诗如画的意境和韵味，看去赏心悦目，读来妙趣横生。

 

楹联的文字内容因用法的不同而分为春联、景物联、修养联、教化联、行业联、婚喜联、寿庆联、挽联以及歌颂神灵、祖德之联（用于宗庙、寺院），歌颂忠烈节妇的楹联等等。

 

春联是用于春节的，一般门户都可张贴，大多不作保存；景物联通常悬挂于庭院和名胜、园林及景亭的两相对称的楹门或柱子上的；修养联是反映人的人生哲学观和抱负襟怀以及审美爱好的，一般悬挂于书画中堂的两侧和厅堂的楹门柱子上及书斋为多；教化联的内容多数反映道德伦理或教育下一代的人生格言等，以作警示、激励、教化和宣传作用，一般用于客厅的主要厅堂的楹门、柱子上；行业联是表现各行各业不同的理想、愿望、追求及职业道德的，分别悬挂于各行各业的楹门、厅室中，如茶肆、酒楼、药铺以及娱乐场所等；婚喜联是祝贺新婚或有喜庆之事，多悬挂于新房和举行婚礼及喜庆宴会的厅堂内；寿庆联用于祝寿之用；挽联用于悼念死者，用于灵堂；至于歌颂神灵、祖德、忠烈、节妇之联，多用于寺观、祠堂、家庙及牌坊上。而楹联的这些联语，有自己创作，也可沿用前人的。不论是自己编集撰写，还是沿用前人，文字内容又可分为律诗类、古诗类、词曲类、诗文合用类，集句类、集字类（如集《兰亭序》字成联语较多）、嵌字类、藏字类、拆字类以及白话类等等。在清代还有许多为帝王服务的应制联，润色洪业，鼓吹承平。如康熙五十二年（1713），康熙帝六旬大寿，京城牌楼坛宇，每座落必有楹联，皆出当时名公硕彦之手，竭尽吹捧之辞。如题般若庵联：

 

周雅赓歌，如山如川如日月；

 

箕畴敛福，曰富曰寿曰康宁。

 

如题广济寺牌坊联：

 

算永东华，若木光腾春九十；

 

祥开南极，蟠桃花放岁三千。

 

再如乾隆五十五年（1790）八月，乾隆帝八旬大寿，经坛有一长联最为壮丽，传为彭元端所撰：

 

龙飞五十有五年，庆一时五数合天，五数合地，

 

五事修，五福备，五世同堂，五色斑烂辉彩眼；

 

鹤算八旬逢八月，祝万寿八千为春，八千为秋，

 

八元进，八恺登，八音从律，八风缥缈奏丹墀。

 

这些应制诗收录于清代梁章钜（1775-1849）所撰《楹联丛话》，录此以供了解。总之，作为书法主要形式而出现的楹联，是以景物联、修养联、教化联为多。

 

三、楹联书法的表现形式与创作

 

楹联书法创作首先要注意书体与内容相协，与适用的场所相合。一些庄严的地方或表示敬重、悲痛的联语，一般都以工整端庄的字体，以楷书、隶书为多。而书斋中悬挂或用表现修养性的联语，字体就甚少限制。在章法上，多字的楹联采用多行布白，这叫“龙门联”，如阮元隶书十二言联（图7-5）。还有将落款写于底部的，如陈鸿寿四言联（图7-6），也有在上下联上加上许多跋文，以此表达更多意义的，如徐同柏篆书七言联（图7-7）。总之，楹联书法在章法上要求是很有变化的，直接影响着它的艺术效果。

 

楹联书法创作亦有选取古人诗词中的佳句，如七言律诗或五言律诗中的颔联或颈联作为联语，而将全诗以长题形式布白，成为书法与诗词相结合的又一种完美结合的形式。

 

在楹联书法创作上，也有取词句作为联语的，如取宋代岳飞（1101-1141）的《满江红》词句：“三十功名尘与土，八千里路云和月”；毛泽东（1893-1976）的《满江红》词句：“四海翻腾云水怒，五洲震荡风雷激”等，由于按楹联的要求，下联当为平声作脚，而此两联都是仄声，故集此类词句来作楹联书法创作并不多见。

 

在传世书法作品中，有许多是集碑帖上的字句成联的。尤其是集《兰亭序》的字成联的为多。如“契古风流春不老，怀人天气日初长”；“将相风和天地静，修齐事大古今同”；“今居古稽极乐事，外和内峻大贤风”；“流水长亭、春风静宇，幽兰一室、修竹万山”；“修竹抱山、春亭映水，幽兰得地、虚室当风”；“迁固同文、惠列殊抱，管乐佐世、老彭引年”；“临类咸和、取诸无妄，随时观感、咸与同人”；“合室能文，自是盛事，放生为乐，可得大年”；“虚能引和、静能生悟，仰以察古、俯以观今”等，尤其是王文治的“文人天趣清犹水，贤者风期静若兰”（图7-8）即是典型的代表。再如集《圣教序》字成联较著名的有“大本领人，当时不见有奇异处；敏学问者，终身无所为满足时”。还有集颜真卿《争座位帖》字成联的，水平较高的有“修身岂为名传世，作事惟思利及人”；“大惧与众人同数；须知保晚节尤难”；“名美尚欣闻过友，业高不废等身书”；“业高乎众意岂满，泽及于人功不虚”等，似乎都是强调教化的。碑学兴起后，集汉碑、北碑、唐碑之字句成联的内容开始多起来，如“刚毅多略；文雅少畴”之四言联是集汉《丁鲂碑》和《郭仲奇碑》句；如“钩河挺雒，奉魁承杓”是集汉《史晨碑》、《石门颂》之句；“以义抑强，以仁恤弱；乃台吐矅，乃岳降精”是集汉《唐扶颂》和《杨震碑》；如“言不失典术，行不越矩弃；威以怀殊俗，德以化圻民”是集汉《杨统碑》、《费凤碑》。此类例子很多，都是楹联与书法艺术紧密结合的范例，只要书法家对碑帖谙熟，对诗词楹联创作有一定造诣，就会运用自如。

 

注释：

 

① 汉·王充《论衡》〈订鬼〉。上海人民出版社1974版。

 

② 南朝梁·宗懔《荆楚岁时记》。山西人民出版社1987版。

 

③ 宋·张唐英《蜀梼杌》〈卷下〉。商务印书馆影印文渊阁四库全书本。

 

④ 宋·米芾《画史》。《中国书画全书》〈第一册〉第982页。上海书画出版社1993版。

 

⑤ 清·梁章钜《楹联丛话全编》〈卷九〉第102页。北京出版社1996版。

 

 

第九讲 以书论诗的新境——清代诗论家的诗书情结

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

第九讲 以书论诗的新境——清代诗论家的诗书情结

 

 

 

诗歌从《诗经》开始，书法从甲骨文、金文开始，各自以自身发展的规律繁衍、演变，在数千年的中华文化的历史长河中，闪烁出灼眼的光芒。而其中大量的名家名作将诗歌与书法完美结合，成为我国文化艺术的独特瑰宝。从唐代兴起的以诗歌书、以书论诗的风气，到了清代则蔚然成风，诗歌与书法的联姻，使两者紧密结合，显示出独有的艺术魅力，成为有清一代文学艺术的又一个重大收获和重要特征。

 

清代出现的五百余种诗话，其中许多诗论家将诗歌与书法作跨门类比较，尤其是以书法来论诗歌，将作诗的方法、作诗的内容、作诗的规律和作诗的意境，用书法进行引证、进行比喻、进行论述，成为一大特点，诗书情结深厚，使诗词的学习和研究的方法更为多样，更具说服力。书法艺术成为了诠释诗词艺术的特有语言，这也是清代诗歌批评的特色。

 

一、以书风喻诗风

 

我在第一讲中已对书法与诗词的关系进行了阐述，在此不再赘述。清人在诗论中以书法来论诗首先体现在对应比喻上，如乔亿在《剑溪说诗》中指出：

 

字画篆隶真草，诗亦有之。古乐府，大小篆也；

 

汉、魏、晋，隶书也；六朝暨唐初，真书也；鲍明

 

远，亦隶亦草；李太白，颠、素之草书也；杜子美，

 

鲁公之真草也。然则陈思其钟、王乎？阮籍其张伯

 

英乎？1

 

他从书法与诗歌的同步发展中，找出了它们的对应关系。并将同一时代特征，或同一内蕴及风格，或类似的文化历史地位，进行对应比较，虽有些牵强附会，却还是有一定道理的：将古乐府对应大、小篆，显得古穆典雅；将汉、魏、晋诗对应隶书，显得浑厚古朴；将六朝初唐诗对应真书，显得端庄杂流丽，而唐诗和真隶在各自领域都呈颠峰状态；将鲍照的诗对应亦隶亦草之书，显得丽中含遒，气魄纵横；将李白的诗歌对应张旭、怀素的草书，显得浪漫豪放，而李白的飘逸与张旭、怀素的颠狂都是唐代浪漫主义杰作；杜甫的诗与颜真卿的书，都沉稳激越，饱含着忠君忧国、大气鼓荡的沉雄气慨；将曹植的诗歌对应钟繇、王羲之书，体现出建安风骨的求雅求新；将阮籍的诗对应张芝的今草，凸现潇洒出众的成就。总之，乔亿的诗书对应说，让人们体会到了以书法喻诗歌的奥妙，见解独特。

 

再如薛雪（1681-1763）的《一瓢诗话》，也多处以书说诗，来论述作诗的原理。他认为：

 

假饶用尽苦工，极力描写，不过如今之攒根倒

 

插接叶小花之派，非不妩媚可人，直如女红墨绣而

 

已。岂能有宋、元之郑所南、赵吴兴，有明之文待

 

诏、陈古白之流风余韵耶？作诗之诀，于此推求，

 

思过半矣。2

 

于是他的感悟直指具体作品—认为“王右军字字变换”、“杜工部篇篇老成”；《兰亭序》与《哀江头》是同样的典范之作。早在宋代，苏轼就说过：“鲁公书雄秀独出、子美诗格力天纵”。黄庭坚看到李白的草书，也感到“其稿书大类其诗，弥使人远想慨然”。乔亿、薛雪的观点似乎与他们相似，是继承发扬了他们的观点。更值一说的是潘德舆（1785-1839）在《养一斋诗话》中评黄庭坚，极有特色：

 

鲁直诗如其字，自以骨气胜，非以格韵胜者。其

 

诗静细雄深皆有之，如“小雨藏山客坐久，长江接天

 

帆到迟”；“万里书来儿女瘦，十月山行冰雪深”；“寒

 

藤老木被光景，深山大泽皆龙蛇”，此岂局促一隅者

 

所能道？3

 

从这些诗论家的评论中可见，书是心之画，诗是心之志，静、细、雄、深，其一体化是必然的，诗书的对应关系也是基于此上的。

 

二、以书“法”论诗“法”

 

清代的诗话，既是诗人们交流的著作，也是授徒启蒙的教材。因此诗话中有许多是讲作诗技法的，而讲这些技法又是借鉴书法的技法来论说的。如清初毛先舒（1620-1688）在所著《诗辩坻》中就提出了“诗家如作字家，点画之间，斟酌繁密，小有增损，不妨其妙”4的观点，将作诗与作书的法度联系起来，但没有具体展开。再如张谦宜（1639-？）在《茧斋诗谈》中则是以书法的点画结构和布白来讲作诗的规律的，他例举了王维的《观猎》诗，说：

 

“风劲角弓鸣，将军猎渭城”，一句空摹声势，一

 

句实出正面，所谓起也。“草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻”，

 

二句乃猎猎排场闹热处，所谓承也。“已过新丰市，还

 

归细柳营”，二句乃猎毕收科，所谓转也。“回看射雕处，

 

千里暮云平”，二句是勒回追思，所谓合也。不动声色，

 

表里俱彻，此初唐人气象。此如“永”字八法，遂为五

 

律准绳。5

 

在书法艺术上“永”字八法是学书者应掌握的最基本笔法，传为南朝智永所创，即“点为侧、横为勒、竖为努、挑为趯、左上为策、左下为掠、右上为啄、右下为磔”。如图所示：

 

 

 

张谦宜要求学写五律也应象写“永”字那样，前呼后应，善于转折变化，妙于起笔收笔。从作诗的技法角度而言，律诗和绝句的最难处是转折，此处如不出妙句来充分蓄势，结句便难以呼应、失去情韵，就如书法一样，笔画僵硬，缺少韵味,失去其魅力。说明了“永”字八法，包孕著作诗之理。因此能理解八法的内涵，对作诗无疑是有帮助的。然后，张谦宜在《茧斋诗谈》中评清初诗人丘元武的诗时，称其《春游》“二诗用笔得中锋法，最宜潜玩”6，用到了具体的笔法。现将二诗录于下：

 

河上寻春春未归，冶游人带夕阳晖。

 

丝丝青遍金城柳，满树栖鸦哺子飞。

 

 

 

中年丝竹怨天涯，画舸逢春满鬓华。

 

昨夜夜游催秉烛，城南又放木兰花。

 

此二诗能围绕春天景色中的河岸、夕阳、柳、鸦、画舸、木兰花等景物，表露爱春、惜春的心情，不旁鹜斜出，正如书法笔法上的“中锋”。所谓“中锋”，即是执笔端正，笔尖全在笔画的中心位置行运，不作仄倾之笔，这样笔画有圆浑厚实之感，也是书法法度的根本法则之一。作诗要达到圆浑厚实，醇雅纯净，有如必须掌握书法“中锋”笔法一样，否则，诗味不厚。

 

南齐沈约（441-513）指出诗的声律有“八病”，元代李溥光也把书法的败笔归纳为“八病”，其中都有“蜂腰”、“鹤膝”的病名，显然，这是书评对诗评的借鉴。在清代诗论家中，也有许多是以书病来批评诗病的。如翁方钢（1733-1818）在《石洲诗话》中“酷好苏诗，以之导引后进，谓学诗只此一途”，而认为杜诗“后人之必不能学，必不可学”7。针对这种观点，潘德舆在《养一斋诗话》中作了反驳：

 

夫苏诗非不雄视百世，而杜诗者，尤人人心中

 

自有之诗也。今望而生怖，谓不如苏之蹊径易寻，

 

则是避难就易之私心，犹书家之有侧锋，仕途之有

 

捷径，自为之可耳，岂所以示天下耶！8

 

杜甫的诗博大精深，意境顿挫沉雄，用词千锤百炼。让一些人感到门高难攀，或所学不得要领，权衡之下，便对以文为诗、注重意理的苏轼之诗产生兴趣。潘德舆认为苏诗非不可学，但这只是书法运笔中的“侧锋”。“侧锋”虽是笔法之一种，但书家都以中锋为主。诗亦如此。在他眼里苏轼之诗不应排斥，但作为范式当以杜诗为主的，杜甫是“中锋”之诗，有着不可动摇的示范地位。潘德舆还指出，除苏诗外，还有元稹、白居易等人的诗，学子都不能率尔效法。尤其是白诗中浅俚之作不能学，“学之必成村巷盲词，不可不慎”。这里所说的盲词，即民间盲艺人的说唱本，当然属于下里巴人。潘德舆的词学观虽也有偏颇处，但他以书法作比喻，却使人一听就明。

 

清代诗论在论法的同时，更注重通变。如毛先舒（1620-1688）在《诗辩坻》中说：

 

抑有端求复古，不知通变，譬之书家,妙于临模，

 

不自见笔，斯为弱手，未同盗侠。9

 

他用学书不会变化出新而形成的弊病来批评诗家拟古的弊病，要求诗人“勿忘自强”，要学古通变出新，作诗才能不入俗格。如何能达到这一点呢？乔亿在《剑溪说诗》中提出了拟古的观点：

 

诗文有不相蒙者，律诗也，古诗则与之近。

 

如作碑志，未系以铭辞，拟《雅》、《颂》、《骚》

 

体及古歌谣，虽非诗，亦有韵之文也。使放笔

 

为古诗，不必合拍，自然越俗。10

 

他将学诗比作作碑志，比作拟《雅》、《颂》、《骚》等诗体，放笔为古诗，这样作诗就能有较高的起步。但是，薛雪（1681-1763）则不以为然，他认为“拟古二字，误尽苍生”11，他对通变的规律认识是：

 

人之才情，各有所近。或正或变，或正变相半，

 

只要合法，随意所欲，自成一家。如作书不论晋、

 

唐、宋、元，只要笔笔妥当，便是能书。余故曰：

 

不妨如快剑砍阵，骏马下阪；又不妨如回风舞絮，

 

落花萦丝。12

 

再如贺贻孙（1605-1686）《诗筏》中说：

 

书家以偶然欲书为合，心遽体留为乖。作诗亦尔。14

 

炼句炼字，诗家小乘，然出自名手，皆臻化境。15

 

从他们的诗论中可看出，“随意所欲”、“偶然欲书”都是强调通变的自由度，在掌握法度的基础上，注重个人的意趣，在激情驱使下率性而作，从而“皆臻化境”，即达到诗、书的佳境。从以上诸论看出，清人在以书法诠释、论述诗歌上观点的多样性，很发人深省。

 

三、以书境论诗境

 

在清代诗论家的笔下，书法与诗词是最能彰显书家、诗人风骨才情和审美观念的。在创作上不重复自己，追求篇篇独特，是书家诗人奋斗的目标。如沈德潜（1673-1769）在《说诗晬语》中说：

 

王右军作字不肯雷同，《黄庭经》、《乐毅论》、

 

《东方画像赞》，无一相肖处，笔有化工也。杜诗复

 

然，一千四余篇中，求其词意犯复、了不可得，所

 

以推诗中之圣。16

 

他将书圣王羲之的书迹与诗圣杜甫的诗进行了对照，看到他们的作品一篇一貌，追求变化，成为之所以能步入高境的缘由。同样，清初叶矫然在《龙性堂诗话》中用“王逸少题卫夫人《笔阵图》后云”之语，来批评一些人的作诗，他说：

 

予尝谓今人作律诗，起结软美，两联匀称，

 

比正与右军所云“上下方整，前后齐平”，算子

 

之诗，学者可不戒哉！17

 

他认为王羲之的作品，“皆见义而成字，得意而独妍”。作为诗，更应追求多种风格，切忌一种笔墨，切忌重复别人或重复自己，不然就很难入化境。他在转述李嗣真《评王书》的话后，又明确提出了“学诗不辩诸体，古近一样胡芦，岂所谓变格难俦欤？”18的观点，要求诗人辨诗体、求变化，不仅从形式上琢磨，更要体现作者自己的襟抱才情、胸怀和艺术观。

 

在书境、诗境的对比问题上，一些清代诗话，将书品与诗品直接相喻，直探书家与诗人的作品境界。如薛雪在《一瓢诗话》中指出：

 

诗文与书法一理，具有胸襟，人品必高。人品既高，

 

其一謦一欬，一挥一洒，必有过人之处，享不磨之名。19

 

他揭示了人品与书品、诗品的关系。就书法、诗词作品本身而言，诗论家强调的是至高的境界，正与刘熙载“贺知章草隶佳处，机会与造化争衡，非人工可到。余谓太白诗佳处亦如之”20的说法一致。贺知章的书法、李白的诗歌 “清水出芙蓉，天然去雕饰”，达到了的极高的化境。而境界的高低，又是书法、诗词的格调和书家、诗人的人品共同所致。

 

四、以书论诗风气形成的动因

 

自从宋代严羽针对当时以才学、以议论为诗的倾向，提倡推崇盛唐传统，提出“妙悟”之说，把握诗的形象思维特征，着成《沧浪诗话》一书后，在当时起到了积极作用。但后来的论诗者，沿着严羽的思路走向了玄虚之路，即以禅论诗，一时文士中好佛者大肆响应，遂成风气。南宋后期的一些诗人还以“学诗浑似学参禅”来指导创作，互相赓和、喋喋不休。明人亦不嫌效颦之讥，附和多而见解少，在论诗上一无起色。在这种文化背景下，清代不少诗论家意识到，诗以情性为本，而禅则见性而忘情，这种诗学观不合诗的艺术特征，会将作诗引入岐途。所以，他们找到了以书论诗的新视角，抛开了禅学的玄虚和神秘观念，以人们熟悉的书法作浅而易明的阐述，充分体现出书法与诗词互补的优势。

 

以书论诗也是诗歌品评发展的必然。我国历来就有以人物、景象和自然风物等来比喻诗文，作印象式的批评，到明、清已蔚为大观。如孙器之评魏武帝至唐宗诗人二十九家，王世贞评明代诗人一百零五家，都是引物说诗，让人意会浮想。由于书法与诗词在情感与格调、入门与创作、形式与神韵诸方面意蕴相似，故很多诗人、学者都喜爱以书言诗的这种比较方法。如王士禛说陈允衡评他的诗，以书法的“偶然欲书”来形容，他认为“此语最得诗文三昧”。“偶然”是指适兴的创作冲动，不是为写而写。因此，以书论诗也就成为一种优美的文化比较，成为风气。

 

清代以书论诗的现象也与当时文人的才学有密切关系。科举取士，文人既要熟读经、史、子、集外，还要赋诗习字。而书法的优劣也会影响其科场命运，故士子们从小苦练书法、不少人既是诗人、词家，又是书家、画家。从前述唐代的李白、贺知章、韦应物、杜牧到宋代的苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄，再到明代的李东阳、陈献章、祝允明、徐渭、董其昌等等不胜枚数，而清代的诗人书家或书家诗人则更多。这种多种文化艺术熏陶、融合的现象，导致了以书论诗的热闹景象，反映出清代诗论家的诗书情结。

 

五、诗论家的诗论及其书法

 

（一）沈德潜

 

沈德潜（1673-1769）字确士，号归愚，江苏长洲（今苏州）人。乾隆四年（1739）进士，他年近七十始成进士，被乾隆帝称之为“老名士”。历官詹事府少詹事、詹事，入直南书房，充会试副总裁。乾隆十四年（1749）以年老多病请归故里，遂专心著述，曾选编《古诗源》、《唐诗别载》、《明诗别载》、《国朝诗别裁》等。死后赠太子太师，谥文悫。他的主要诗论著作是《说诗晬语》。

 

沈德潜的诗论远绍严羽的《沧浪诗话》，“以汉、魏、晋、盛唐为师，不作开元以下人物”之论，近承明七子“诗必盛唐”之说，意在复古。其诗论一方面推重诗的格式与声律，人称“格调说”。他十分重视诗的教化作用和政治功能，宣扬“诗教”。《说诗晬语》第一条即开宗明义：

 

诗之为道，可以理性情、善伦物、感鬼神，

 

设教邦国，应对诸侯，用如此其重也。21

 

他上溯古诗之源，作为“穷本”，声称诗自唐代以来，离“诗教”日远，因而要求窥探“风雅之遗意”而有助于诗教。为此他批评诗歌“至有唐而声律日工，托兴渐失，徒视为嘲风雪、弄花草、游历燕衎之具”22，更认为写爱情诗为“最害人之术”，故选诗“一概不存”。于是，他倡导“温柔敦厚”，主张以平和含蓄的风格来讽谕当权者，而不直言抨击时政。他的诗论又一方面是由于他长期潜心研究诗之源流，找到了诗歌的创作规律，有其真切的体验，对诗人创作的主观因素、诗作的意境、情景等方面都有精辟的见解，与其师叶燮（1627-1703）的诗学观相通，与其师兄薛雪的诗学观相近。此外，他对诗的“意”的启示性、形象性和审美特征亦很重视，认为“意主浑融、唯恐其露”，很有特点。他还认为宋人以议论为诗不能全非，而提出“议论须带情韵以行”的独特特点，比较精辟。

 

沈德潜的书法、传世作品以楷书、行书为多，师法“二王”。如他的行书五言律诗轴（图9-1），其书风可见一斑，其诗亦有晋唐之风，全诗如下：

 

绿荫邻家树，香流户外溪。

 

奇花叹识种，好鸟各成啼。

 

拾橡空林近，剧苓野径迷。

 

鹿门其可践，安稳报山妻。

 

其书风与其诗学观相一致，有着温尔文雅之态、中正平和之境。

 

（二）袁枚

 

袁枚（1716-1797）字子才，号简斋、存斋，晚号随园老人，浙江钱塘（今杭州）人，乾隆四年（1739）进士，入翰林院，曾任溧水、江浦、沭阳、江宁等知县。四十岁后筑室于江宁小仓山，聚书数万卷，以诗闻名于时，与赵翼、蒋士铨齐名为乾隆三大家。着有《小仓山房诗文集》、《予不语》等著作。诗论著作有《随园诗话》。

 

袁枚是清代诗论大家，他标举性灵说，与同时的沈德潜的格调说和翁方纲（1733-1818）的考据为诗的诗学观相抵牾，旨在促进诗歌创作的发展。袁枚的《随园诗话》的诗学观是从诗歌创作的主观条件出发，强调诗歌必须具有真情、个性、诗才三方面要素，并在这基础上要求创作要有灵感，显示独创性和追求自然天成的境界，要求诗的内容以抒发真情实感、表现个性为主，艺术形象要灵活、新鲜、生动，以此感发人心，产生美感。鉴于此，他反对束缚性灵的“诗教”及规模唐人的拟古“格调”说，也反对以学问代替性灵、堆砌典故的考据式的诗风，认为只有真情才是诗人创作的条件。因此，他提出：

 

诗人者，不失其赤子之心者也。23

 

这正是明代李贽“童心说”的发挥。他要求诗人“自把新诗写性情”，“诗者，人之性情也”24，甚至认为男女之情亦不失为“本志”之外的一种“志”而予以推重，与沈德潜的反爱情说相对抗，倡言“作诗，不可以无我”。故袁枚的诗学观与“公安派”一样，主张独抒性灵，不拘格套。还主张“诗文之道，全关天分，聪颖之人，一指便悟”25，强调灵感降临时的兴奋状态，灵感与外物的相通、灵感的偶然性与必然性的统一，具有很高的美学价值。袁枚的性灵说不仅在当时到后世有赵翼、蒋士铨（1725-1785）、钱泳（1759-1844）、张问陶（1764-1814）、李兆洛（1769-1841）、刘熙载（1813-1881）、林钧等赞同或发挥性灵说观点，也表现在洪亮吉（1746-1809）、章学诚、潘德舆、周实等或对其观点进行补正，或予以抨击，成为论者褒贬的热点，这正证明了袁枚性灵说的地位与价值。

 

袁枚的书法擅行书和楷书，书法水平虽显平常，但书因诗贵，同样有盛誉。如他的楷书条幅（图9-2），其内容原为《淮上榷使伊也先生手书索枚文集，先生乃故长官李观察永标甥也。衔恩感旧奉寄二章》，此二首七律载《小仓山房诗集》〈卷二十五〉，在这书法作品中题目及诗句略有不同，此诗是：

 

淮北雅旗卷朔风，淮南招隐到山中。

 

卅年名姓犹知我，一代风骚信属公。

 

手答长笺挥倚马，心怜小技问雕虫。

 

如何卿月当天满，偏照幽栖草一丛。

 

 

 

御李当年有旧恩，曾持手板谒清尘。

 

谁知屏后窥探客，即是天家柱石臣。

 

老去自怜知己尽，书来重见爱才真。

 

何当远泛清江桌，白发追陪话宿因。

 

此诗情真意切，感恩之情溢于言表。而书法工整典雅，似受“馆阁体”影响，却少性灵表现，可能是袁枚出于恭敬之心的缘故吧。

 

（三）赵翼

 

赵翼（1727-1814）字云崧、一字耕崧，号瓯北，江苏阳湖（今常州）人。乾隆十九年（1754）举人，授内阁中书，入直军机处。乾隆二十六年（1761）探花，授翰森院编修，修《通鉴辑览》，官至贵西兵备道。为官清廉，颇有政声。以广州谳岳旧案降级，遂乞养不复出。辞官家居后，专心著述。以作诗著书自娱，曾主讲扬州安定书院。他治学精于考史，所著《廿二史札记》，与钱大昕（1728-1804）之《二十二史考异》、王鸣盛（1722-1799）《十七史商榷》并称清代三大考史名著。赵翼在殿试时，本来是第一名，乾隆帝考虑到江南状元太多，遂将陕西王杰的名次与他调换了一下，反而使赵翼声名更着。在诗歌创作上，他与袁枚、蒋士铨齐名，为乾隆时三大家。尤其是他 “李杜诗篇万口传，至今已觉不新鲜，江山代有才人出，各领风骚数百年” 的《论诗》绝句成为脍炙人口的佳作。他着有《陔余丛考》、《檐曝杂记》、《皇朝武功记盛》等。他的诗学著作有《瓯北诗话》。

 

赵翼在《瓯北诗话》中用他作为历史学家的历史发展眼光来论诗，反对“荣古辱今”和“文必秦汉、诗必盛唐”的观点，注重意新语新，有着争新和独创的精神。《瓯北诗话》首先在内容上安排很有特色：李白、杜甫、韩愈、白居易、苏轼各一卷，陆游两卷，元好问、高启共一卷，吴伟业、查慎行各一卷。其中不但有唐、宋、元、明的诗人，而且还有清初诗人。这正体现出他的发展观点，与崇尚汉、唐，“劝人不读唐以后书”的复古派迥然不同，将清初诗人与李、杜相提并论，在当时是独创性的。其次，他在论诗上主张“诗本性情，当以性情为主”26，强调性情的因人而异，故诗也各不相同。对那些触景生情，因事起意的诗特别欣赏，而对诗中词句争难斗险的“意味少”的作品则不以为然。在〈卷一〉中对李白语出天然而他人难及的语言艺术非常欣赏，将其与李白的“仙”、“侠”性格特点联系起来。在〈卷二〉中对杜甫同样推崇备至，不同意将杜甫的诗歌成就归于其学力的说法。再者，他的诗话中提倡独立思考的精神，如他论宋人诗有“宋诗以苏、陆为两大家。后人震于东坡之名，往往谓苏胜于陆，而不知陆实胜苏也”27之说，新见而独到。还有，赵翼在《诗话》中强调诗人的天分，重视创作灵感，提倡自然兴会的创作方式，只有将“兴会超”与“肌理亲”结合起来，才能写出真正的好诗来，他的诗话比较辩证合理，影响流传至今。

 

赵翼的书法学唐人碑版，楷书致力于柳公权，行书致力于“二王”，却又有“赵、董”遗韵。如他的《行书七言律诗》（图9-3）条幅，可谓是其代表作，所书内容为七律二首：

 

扁舟记旧浙江边，早荷佳招擘彩笺。

 

千里故人持使节，一时名士聚宾筵。

 

牙签插架书分轴，画舫名斋屋似船。

 

不是公馀多雅兴，谁能结此盍簪缘？

 

 

 

戢影菰蒲渐白头，敢期相待作名流。

 

高才君本陈惊座，好句吾惭赵倚楼。

 

寒入绨袍思旧友，老将赋笔客诸侯。

 

感深高谊还如昨，款款樽前话昔游。

 

从落款中得知，此诗是已亥（1779）暮春在杭州时与袁枚、王文治（1730-1802）等人宴集时，即席而作的，也极具史料价值。从作品上看，其书纯净清雅，从容不迫，正是他乞养后心境的流露。其书法与诗文相辉映，书卷气浓郁。而且在用笔上注意字的粗细变化，有重有轻，参差错落，与落款的变化溶合一体，从中也可惊叹他作为诗人书家的艺术水平。

 

（四）翁方纲

 

翁方纲（1733-1818）字正三，号覃溪，晚号苏斋，大兴（今北京）人。乾隆十七年（1752）进士，授编修，历官内阁学士，广东、江西、山东等省学政，国子监司业。他精研经学，长于金石考证之学，著作宏富，与钱大昕（1728-1804）、朱筠（1729-1781）、卢文弨（1717-1796）交谊论学颇多。着有《两汉金石记》、《汉石经残字考》、《粤东金石略》、《苏米斋兰亭考》、《复初斋全集》等。其诗学论着为《石洲诗话》。

 

翁方纲的《石洲诗话》倡导的是“肌理说”，即以考据为诗，与袁枚“性灵说”分庭抗礼。但他又补救王士禛“神韵说”之虚，还企图以“穷形尽变”着手匡正沈德潜“格调说”的空泛，从诗学发展上看，有一定意义。翁方纲的“肌理说首先强调的是“理”，认为它是诗应该遵循和体现的内容，“理”是民、物、事境乃至声音律度等万事万物之根本；其次，指出“理”有其表现形式，如同“渊泉时出”之有“文理”，“金声玉振”之有“条理”。还说，诗之“肌理”有两个层次：即“义理之理”和“文理之理”，前者为诗的内容方面的根本，后者为形式方面的表现，两者相辅相成成为诗的内涵。他在《诗话》中推崇以六经、学问为诗的义理之本，诗人有深厚的学问有助于诗的艺术水平提高。他要求“文理”细腻，反对粗疏，他的诗学，推动了学人诗派的形成，这是他的诗学贡献，一直影响到近代。

 

翁方纲的书法初学颜真卿，继学欧阳询，隶书以《史晨》、《韩敕》为法。晚年日作蝇头小楷以自课，书法在当时极享盛誉，与刘墉（1719-1804）、王文治、梁同书（1723-1815）并称“四大家”。如他的《行书七言联》（图9-5）为其晚年代表作，书于嘉庆三年（1798），其内容为以宛平衙斋故事与惠麓老友访碑西郭事为句而成：

 

宝墨旧亭藏北海，诗碑新轴访西涯。

 

其书用笔粗厚，字形偏长而紧密，可谓是将“颜”书与“欧”书结合的典范，很有庙堂气。虽然今天看来，其书法水平一般，但在当时却很有盛世之象的，温厚、端庄是此联的特色。

 

（五）洪亮吉

 

洪亮吉（1746-1809）初名莲，字华峰，乾隆三十七年（1772）改名礼吉，四十六年（1781）就试礼闱改名亮吉，字君直、稚存，号北江，晚号更生，江苏阳湖（今常州）人。乾隆四十四五年（1780）举人，后入陕甘总督毕沅（1730-1797）幕，于五十五年（1790）殿试榜眼，授编修。后任顺天乡试同考官，同年督学贵州。嘉庆二年（1797）任上书房教习，为皇子奕纯师。嘉庆四年（1799）任《高宗实录》编修，后以上书抨击时政，遣戍伊犁，次年赦归。洪亮吉为著名诗人，兼精经史、地理诸学，着有《春秋左传诂》、《公羊谷梁古义》、《毛诗天文考》、《比雅》、《东晋疆域志》、《卷施阁集》、《晓读书斋杂录》以及《洪北江全集》等。他与当时名士赵怀玉（1573-1632）、王念孙（1744-1832）、孙星衍（1753-1818）、章学诚等均有诗文交往。他的诗学著作有《北江诗话》。

 

《北江诗话》的特点是以“性”、“情”、“气”、“趣”论诗，有着独特的诗学观。干、嘉诗坛有袁枚的“性灵说”、沈德潜的“格调说”、翁方纲的“肌理说”、更早则有王士禛的“神韵说”。洪亮吉的诗学观与袁枚颇多相通处，但又不尽一致，为补救性灵诗之弊病，又有独自主张。他对王士禛、沈德潜、翁方纲的诗及诗学观也十分不满。他将标举诗之“性”放在第一位，认为“写景易，写情难；写情犹易，写性最难”；“诗文之以至性流露者，自六经、四始而外，代殊不乏，然不数数觏也”28，其“性”的内涵包括了诗人应具的高尚品性、人的自然秉性、高尚人品。指出袁枚的诗“如通天神狐，醉即露尾”，诗情有余而品性不高成为一弊。他标举性后推崇情，认为《诗经》与《楚辞》因其“缠绵悱恻”之情，而具有非凡的感人力量：“令人可以生、可以死、可以哀、可以乐”29；还认为“仁人之言”是有性之情，诗中抒真性情，才能从诗中见人品。洪亮吉认为的“气”，是崇尚阳刚之气和民族气节。他对唐人李白、杜甫、韩愈、高适、岑参诸人特别推崇，还推崇清初遗民诗人，将“气”与人品、节操相联系。他论“趣”的文字不多，主要指诗中要有“天趣、生趣、别趣”，要具有一种不凡的艺术形象与思想情感，从而给人强烈的艺术感染。此外，他还特别推崇诗有“独到之处”，诗人应该“各自名家”，他的诗学观也一直影响到今天。

 

洪亮吉在书法上，是有清一代篆书的积极倡导和身体力行者，因其精通小学，在传世书迹中多奇字异字，平时应酬也以篆书为多。他也工楷书和行书，但传世作品较少。如他的《行书送吴文桂旋里诗》条幅（图9-5）是其行书代表作，其诗内容如下：

 

我前来黔中，共子客京邸。

 

君今归新安，是我旧乡里。

 

旌头星落白虎倾，屈指井络当消兵。

 

千石轶吏倘奉法，五斗米贼何难平。

 

金门索米空年载，报国无能亦思退。

 

黄花半倾稻一畦，耕凿同输太平税。

 

款署“丁巳花朝后二日口占一篇，送请对月阁主人即正”。对照《卷施阁诗》〈卷十八〉，文字稍有出入，款中“月阁主人”即吴文桂，安徽歙县人。“丁巳花朝后二日”即嘉庆二年（1797）二月十七日。时洪亮吉在北京，诗中写出了他对当时吏治的看法。从书法艺术上看，其深研“二王”及苏轼诸家，用笔谨严中带有灵动，结体行、草相杂，大小错落，章法也生动富于变化，从中可看到诗人作书之才气。

 

（六）潘德舆

 

潘德舆（1785-1839）字彦辅、四农、江苏山阳（今淮安）人。道光八年（1828）举人，十五年（1835）大挑补安徽知县，未赴卒。他博学多才，工诗词，其诗精深博奥，一语之造有耐人十日思者。着有《养一斋诗文集》。其学以克己有耻为归，尤喜言治术，客京师，与郭仪霄（1775-？）、张际亮（1799-1843）、张履（1792-1851）、汤鹏（1801-1844）等交往甚密。其诗学著作为《养一斋诗话》。

 

潘德舆的《养一斋诗话》继承了唐代白居易，宋代严羽、姜夔，明代徐祯卿等诗论的某些见解，构成倡导“诗之本教将以美天下之风俗也”的诗学理论，借以补救“随园佻纤之失”。他在《养一斋诗话》中标举“诗有一字诀，曰厚” 30，认为“真则厚，率则不厚”，诗意之厚主要源于真情。他反对把诗情引向“嘲风雪、弄花草”或“叹老嗟穷”的个人天地，更反对堕入“荒淫狎媟”的声色之途，从而起到“挽回世运”的作用。他有感于诗坛的不良风气，提出“诗境全贵质实”的主张31，“质实”与“厚”密切相关，要求诗的内容坚实、艺术形式质朴。还要求“学诗当先求六义，唐以前比兴多，宋以来赋多，故韵味迥殊32。他在《诗话》中还重视诗品与人品的关系，认为 “胸襟大一分，诗进一分”，重视诗之社会功能，对补救当时诗以卑靡之音蛊惑人心之弊，具有积极的意义。

 

潘德舆的书作传世较少，作为诗人，书法纯为余事。但作为士人，他的书法亦受过严格的训练，擅楷书和行书，都是根植于“二王”的帖学基础上的。如他的《行书海棠诗》（图9-6）册页，是其作诗的稿本，甚为珍贵，其诗如下：

 

都会足春色，草木叠绮绣。

 

古寺城西南，寻芳客辐凑。

 

海棠三两株，根敌松柏茂。

 

意不屑弄姿，明妆俨春昼。

 

临风锦自舒，着雨脂独透。

 

繁英缀苔阶，嫣红巳消瘦。

 

犹可胜桃李，漫山质凡陋。

 

无香众香国，清净称灵鹫。

 

宛然绝代人，寒竹倚翠袖。

 

香案群仙来，借作艺术囿。

 

我非海棠颠，闻名亦相就。

 

旅游惜春阳，轻东晓驰骤。

 

华发愧此花，但以芳尊侑。

 

绮语痛扫除，诗心印兰臭。

 

从诗题中得知，他是文人雅集，咏海棠之作，以“袖”字为韵而成，看到潘德舆作诗的功力。“廉峰”即徐宝善，为当时名士，安徽歙县人，嘉庆二十五年（1820）进士，官至监察御史，潘德舆与他交谊深厚，常以诗词唱和。此即唱和之见证。此页书法书卷气纤纤郁郁，用笔、结字皆一任自然，作为诗人书法，也不失为佳作。

 

 

 

注释：

 

1 清·乔亿《剑溪说诗》〈卷上〉。《清诗话续编》〈上册〉第1088页。上海古籍出版社1983版。

 

2 清·薛雪《一瓢诗话》〈五三〉。《原诗·一瓢诗话·说诗晬语》第107页。人民文学出版社1979版。

 

3 清·潘德舆《养一斋诗话》〈卷二〉。《清诗话续编》〈下册〉第2035页。上海古籍出版社1983版。

 

4 清·毛先舒《诗辩坻》〈卷第三〉。《清诗话续编》〈上册〉第64页。上海古籍出版社1983版。

 

5 清·张谦宜《茧斋诗谈》〈卷五〉。《清诗话续编》〈上册〉第846页。上海古籍出版社1983版。

 

6 清·张谦宜《茧斋诗谈》〈卷七〉。《清诗话续编》〈上册〉第891页。上海古籍出版社1983版。

 

7 清·翁方纲《石洲诗话》〈卷一〉。《清诗话续编》〈下册〉第1375页。上海古籍出版社1983版。

 

8 清·潘德舆《养一斋诗话》〈卷二〉。《清诗话续编》〈下册〉第2011-2012页。上海古籍出版社1983版。

 

9 清·毛先舒《诗辩坻》〈卷第一〉。《清诗话续编》〈上册〉第11页。上海古籍出版社1983版。

 

10 清·乔亿《剑溪说诗》〈卷上〉。《清诗话续编》〈上册〉第1086页。上海古籍出版社1983版。

 

11 清·薛雪《一瓢诗话》〈五一〉。《原诗·一瓢诗话·说诗晬语》第106页。人民文学出版社1979版。

 

12 清·薛雪《一瓢诗话》〈七三〉。《原诗·一瓢诗话·说诗晬语》第114页。人民文学出版社1979版。

 

14 清·贺贻孙《诗筏》。《清诗话续编》〈上册〉第140页。上海古籍出版社1983版。

 

15 清·贺贻孙《诗筏》。《清诗话续编》〈上册〉第141页。上海古籍出版社1983版。

 

16 清·沈德潜《说诗晬语》〈卷下〉〈六九〉。《原诗·一瓢诗话·说诗晬语》第252页。人民文学出版社1979版。

 

17 清·叶矫然《龙性堂诗话》〈初集〉，《清诗话续编》〈上册〉第941页。上海古籍出版社1983版。

 

18 清·叶矫然《龙性堂诗话》〈初集〉，《清诗话续编》〈上册〉第942页。上海古籍出版社1983版。

 

19 清·薛雪《一瓢诗话》〈六〉。《原诗·一瓢诗话·说诗晬语》第91页。人民文学出版社1979版。

 

20 清·刘熙载《艺概》〈卷二〉〈诗概〉第57页。上海古籍出版社1978版。

 

21 清·沈德潜《说诗晬语》〈卷上〉〈一〉。《原诗·一瓢诗话·说诗晬语》第186页。人民文学出版社1979版。

 

22 清·沈德潜《说诗晬语》。〈卷上〉〈一〉。《原诗·一瓢诗话·说诗晬语》第186页。人民文学出版社1979版。

 

23 清·袁枚《随园诗话》〈卷三〉第60页。时代文艺出版社2001版。

 

24 清·袁枚《随园诗话》〈补遗卷一〉第436页。时代文艺出版社2001版。

 

25 清·袁枚《随园诗话》〈卷十四〉第401页。时代文艺出版社2001版。

 

26 清·赵翼《瓯北诗话》〈第一册〉〈卷四〉。扫叶山房宣统元年石印本。

 

27 清·赵翼《瓯北诗话》〈第二册〉〈卷六〉。扫叶山房宣统元年石印本。

 

28 清·洪亮吉《北江诗话》。《历代诗学论着选》第1047页。百花洲文艺出版社1995版。

 

29 清·洪亮吉《北江诗话》。《历代诗学论着选》第1046页。百花洲文艺出版社1995版。

 

30 清·潘德舆《养一斋诗话》〈卷一〉。《清诗话续编》〈下册〉第2016页，上海古籍出版社1983版。

 

31 清·潘德舆《养一斋诗话》〈卷三〉。《清诗话续编》〈下册〉第2044页，上海古籍出版社1983版。

 

32 清·潘德舆《养一斋诗话》〈卷三〉。《清诗话续编》〈下册〉第2014页，上海古籍出版社1983版。 

 

第十讲 遗响到清响的回荡

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

第十讲 遗响到清响的回荡

--新文化思潮影响下的诗踪书缘

 

书法与诗词，晚清开始进入巨大变革的时代，它一向赖以创作的工具和载体开始发生变化--硬笔代替了毛笔、白话代替了文言、新诗代替了传统的诗词，从废除科举到辛亥革命、从废除读经到"五四"运动，使古老的书法和诗词经受了前所未有的荡涤和考验，似乎将走入永远沉寂的坟墓。但是，近百年来的事实并非如此，植根于五千年中华民族传统文化的土壤上的书法与诗词，它依旧显示出顽强的生命力，在冷落中行进，至今又焕发出蓬勃新姿。

一、书法、诗词经受的文化思潮变革

从鸦片战争起，我国的思想文化界以报国、救国为目的，开始了对传统思想文化的急切反思：中学与西学之争、新学与旧学之争、白话与文言之争、科举与学校之争等。在当时的种种争论中，目的都是急切希望解决守旧与洋务、革命与立宪的救国大计的孰是孰非问题，从而又演化为更深层的思想和文化思考。向西方学习的舆论，促使清廷于光绪三十一年（1905）颁布了废科举、办学堂的诏令，从根本上切断了旧式士大夫的来源；而民国初年，教育部废止读经，用浅近文言与白话编教科书，使当时在文坛上活跃的士人成为新文化的干将，亦从根本上切断了旧文化的生路。使崇尚科学、吸收西洋文化、翻释世界名著与传统的注经释句、音韵训诂之学形成鲜明对比；白话文的兴起与文言文的没落形成鲜明对比；新诗、欧化诗与传统诗词形成鲜明对比，其结果是新文化代替了旧文化。

在诗词革命上，我们不能不先提到鲁迅（1881-1936），他研究了西方思想和文化的发展史，认识超越了救国的目的，进入"人应当怎样生存"的境界。他把介绍西方"张撒旦而抗天帝"的"摩罗诗"，视为中国的当务之急，认为这是我国古代最缺乏的诗歌，也是时代最需要的诗歌。还将我国古代的"平和之音"视为奴性的代表，把打破"平和"，每个人能唱出自己的心声视为"人道"的发扬光大。由此，他介绍了拜伦（1788-1824）、雪莱（1792-1822）、普希金（1799-1837）、莱蒙托夫（1814-1841）、裴多菲（1823-1849）等西方浪漫主义诗人。同时呼吁中国的精神界战士快快问世，预言如果再没有新文化之士问世，则还将再发生新的维新运动。鲁迅已预感到"五四"运动的来临，他的诗的呼唤成为了"五四"的先声，也成为对传统诗词革命的宣言。

1919年五月四日爆发的中国人民反帝反封建的爱国运动是一场地地道道的文化革命，它不仅划出了旧文化与新文化的明确分界线，还初步确立了作为新文化主体的"人"的本体精神。传统的思想文化如儒家宣扬的"克己复礼"、道家倡导的"顺乎自然"、佛教信奉的"色即是空"，宋明理学标举的"存天理、灭人欲"等，都是以个人自主精神的消解及其认同于"天道"、"伦常"为基本原则的，这是我国古代长期稳固不变的重要思想文化基础。虽然，辛亥革命要求伸张民权，相应地主张开通民智和更新民德，其重心由"人"转向"国民"，即由个体转向群体，以"屈己就群"为价值取向，这在当时是一种先进的观念。但是，"五四"运动正如鲁迅所言，恰恰是以发扬独立自主人格为标的的，其思想启蒙的第一要义便是"自主的而非奴隶的"○1，个性的自由与解放成了时代响亮的呼声，隐含着从国家、民族的命运上来看待人的自我建设的问题，以达到个人的觉醒，求得民族的自救、国家的自强、社会的解放的目的。所以，"五四"运动摧毁了传统的孔孟之道，促进了新文化运动的深入发展及马克思主义在中国的传播，为中国共产党的成立作了思想上和理论上的准备，它对二十世纪中国思想文化进程有着深远的影响。

从另一角度言，"五四"运动在文化上又可谓是文化洋务运动，它使书法和诗词千余年来一直依赖的传统文化产生了十分剧烈的动荡，似乎濒临解体。首先是汉字拼音化运动。钱玄同（1887-1939）是废除汉字思想的代表人物，他认为汉字"最糟糕的便是它和现代世界文化格格不入"○2，并提出了《废除汉字采用新拼音文字案》，提倡汉语拼音文字应采用"罗马字母式"的字母。他作为文化名人、北京大学教授，又是当时教育部的"汉字省体委员会"的首席委员，又有《国语月刊》作为阵地呐喊，这说明钱玄同代表了当时的欧化思潮。事实上，上世纪二十年代前后，不但有钱玄同、黎锦熙（1890-1978）、赵元任（1892-1982）、林语堂（1895-1976）、刘半农（1891-1934）等一批学者教授推波助澜，而且还有专门的社团，在北京大学还有专门的"为什么要提倡国语罗马字"的演讲，乃至1928年由北京大学文学院正式公布了"国语罗马字"，声势浩大，似有义无反顾的热情。乃至1931年，在海参威召开的"中国新文字第一次代表大会"上，瞿秋白（1899-1935）提出了完整的拉丁化新文字方案，将汉字拼音化运动推向高潮。当然，当时的汉字拼音化运动也是以反对封建主义，提倡新文化为终极目的的，它牵动了整个中国文化革命的深层。

"五四"运动对书法和诗词的影响又体现在白话文运动上，它使传统的汉文化结构模式发生了天翻地覆的变化。随着反封建而大量引进的西方文化，使白话文运动在当时成为某种趋向欧化语法的遁辞，它导致了古典文化的衰落。从诗词上说，自《诗经》、《楚辞》一直到唐诗、宋词、元曲的这一优良传统开始断裂。这断裂并非文学自身不欲生存，而是文学所依赖的古代汉语基础被彻底破坏了，这个基础又正是诗词存在的必须条件。当欧化式的新诗和白话诗在中华大地蔓延开来，许多学者、名人、教授便将诗词视为封建文学的残余：叶圣陶（1894-1988）认为写传统诗词是《骸骨的迷恋》；朱自清（1898-1948）认为它是强弩之末；朱湘（1904-1933）说它是宝藏悉尽的矿山；甚至柳亚子（1887-1958）也认为它只有五十年寿命，将诗词摈弃于当时文学的国门之外，使新文化运动从某种程度上脱离了民族文化根基，走向了另一极端。这使得诗词是一些人的自娱自乐，任其自生自灭，无人问津，进入备受冷落的时代。

虽然在倡导汉字拉丁化、白话文、新诗和打倒"孔家店"的新文化映照下，让人们看到了书法、诗词所依赖的文化模式的冲击，但在新的大潮的荡涤下，人们还无法全面地对各种形色的具体对象作冷静而客观的甄别。硬笔进入实用书写并挤走书法原有的阵地是一种工具的变革，而汉字拉丁化改革呼声最高，最终没有对汉字的应用产生动摇，但它形成的全面文化改革，却牵动了民族的文化心态、思维模式。就书法而言，当律诗、绝句、词曲全部被赶出当代文学之后，书法去写标点符号的白话文？硬笔广泛应用后，还要毛笔么？显然，书法、诗词与新文化运动有着极大矛盾处，它对传统文化具有着极大的依赖性、极大的惯性势力，并未受到新文化运动冲击的影响。所以，"五四"运动虽然改造了我国的传统文化体制，但并不能真正地将书法和诗词的传承割断。当时的书家，大多是饱学之士，淹古博学，与传统文化有着千丝万缕的深情，他们面对新文化思潮的冲击，并没有影响自娱自乐，并没有影响他们的社会鬻书所需。总之，封建与革命、陈旧与新生，并没有影响到砚田。尤其是前清遗老们对新文化的漠视，成为了书法与诗词的遗响。但他们的传统文化情结，也影响着社会、影响著书家、影响着诗人。

当我们审视历史，有一个极有趣的现象：那些在新文化运动中冲锋陷阵的激进人物，事实上并未能彻底摈弃传统书法和诗词，一方面鼓吹新文化，另一方面一旦栖身于书法和诗词领域，便立即温尔文雅、平和自适起来，似乎是对自己的文化行动反思后的弥补。如沈尹默（1883-1971）是新文化运动的缔造者之一，也是最早写白话诗的勇士之一，但他却没有把开拓性格带入书法创作和诗词创作中来。作为恪守"二王"法规的书法家，他又创作了大量的传统诗词，甚至没有新文化的痕迹；再如于右任（1879-1964），他在打倒袁世凯（1859-1916）的护国运动中不愧英雄本色，但当他归身书法后，却对实用的"标准草书"津津乐道，对传统诗词着迷不已；又如李叔同（1880-1942）他是我国早期话剧巨子，西洋油画的先导者之一，虽然多才多艺，但在书法中所表现出来的依旧是严守传统。其他如陈独秀（1879-1942）、谭延闿（1880-1930）、谢无量（1884-1964）、马叙伦（1885-1970）等等，他们在叱咤风云之后，都归于书法和诗词，在书法上不约而同地表现出平和、含蓄之风，在诗词上协律合谱，依然是传统士大夫之貌--这正是书法和诗词的魅力和强盛的生命力所致。以至于他们一方面投身于新文化运动，倡导文化革命；一方面又在砚田孜孜耕耘和热衷于传统诗词创作，保持着古老的传统。他们表现出的双重性格及矛盾心理，是对新文化运动的反思也罢、融和也罢，却成就了他们在书法和诗词上的实践，成为了"五四"运动后诗坛上的清响。

二、遗老书家的书法与诗词

辛亥革命后，一大批以忠君食禄为依靠的士大夫文人转瞬间无所依赖，使他们觉得非常迷茫，缅怀过去、渴望复古的心态日益增加。他们抱着对民国抵触的态度，似乎怀旧成为了他们的精神支柱。可是，这些遗老们又不得不面对现实，来寻找新的生活方式和精神寄托。此前的京、津、沪三地，早已是商贾和书画家云集之地，这些遗老们大多是三考出身，兼擅诗文书画的文人，于是纷纷在这三地鬻书卖画为生。由于王朝初灭，功名价值尚存，使得状元、榜眼、探花、翰林、进士、举人们的诗文书画颇受欢迎。加上一些虽无功名，但对王朝眷恋，又有书画造诣之人，便形成一个庞大的遗老鬻书卖文群体，成为民国时期的一种特殊文化现象。

忠君意识是我国根深蒂固的传统意识，尽管遗老们已非往日威仪，然由此获得的信念却深深地扎根于他们心中，即使是晚清新政的积极参与者，可入民国后却不肯与时为伍的也大有人在。这些人自视清高，仕途失落反而增长了忠君的自尊心理。由于当时宣统皇帝退位，专门设立了逊位后的优待条件，其中包括"尊号仍存不废"，"以待外国君主之礼相待"、"暂居宫禁"等等，这使得在遗老们心中，这个皇帝虽已贬废，可仍有希望卷土重来，以至以后有张勋（1854-1923）复辟、溥仪（1906-1967）出走满洲当傀儡皇帝的事件发生，这无时不感觉到皇权对民众思想的影响。在忠君伦理的前提下，遗老们信念可以不变，家计可不能不作现实考虑。以书画诗文来补衣食之需，既是不失信念，又不落身价的最佳的补窘境之法。于是遗老们都加入了鬻书卖文的队伍。早在辛亥革命前，一些因不满清廷政事引退或由其他事由遭罢官的士大夫们，已经挂冠，或讲学、或鬻书的，而辛亥革命后，这支队伍更加庞大，其中尤以上海为最。

遗老书家群可分为两大类：一类是以碑学书风而存在的，代表人物有吴昌硕（1844-1927）、沈曾植（1850-1920）、康有为（1858-1927）、曾熙（1861-1930）、李瑞清（1867-1920）、钱崇威（1870-1968）、钱振锽（1875-1944）等；一类是以帖学或唐碑书风而存在的，如陈宝琛（1848-1935）、王同愈（1855-1941）、郑孝胥（1860-1938）、刘春霖（1871-1944）等。这些书家，传统文化学养深厚，诗文俱佳，而且在当时都非常有声望。他们不受"五四"运动的新文化思潮影响，恪守着传统文化之道，他们的诗文书法成为了清代的遗音余响。现择数家如下：

（一）康有为

康有为（1858-1927）原名祖诒，字广厦，一字更生，号长素，别署西樵山人，广东南海人。光绪二十一年（1895）进士，授工部主事。同年在北京联合各省参加会试的举人联名上书，要求拒绝同日本议和，实行变法等，史称"公车上书"。他还组织强学会，创办《万国公报》介绍西方文化，为改良派的主要代表人物。戊戌（1898）时佐光绪皇帝变法维新，失败后逃亡国外，以四海为家，直至1913年归国。可是他面对激荡的社会政局，却逆潮流而动，又成为保皇派的领袖，力不从心地挣扎嘶鸣，反对共和，这是他思想的复杂处，也是他政治生涯的悲哀。康有为著述甚多，传世有《康有为全集》、《康南海先生诗集》等。

康有为的诗早年多反映重大事变，饱含爱国精神，风格雄健，近似杜甫。如他在光绪五年（1879）所作的《秋登越王台》即是如此：

秋风立马越王台，混混龙蛇最可哀。

十七史从何说起，三千劫几历轮回。

腐儒心事呼天问，大地山河跨海来。

临睨飞云横八表，岂无倚剑叹雄才！

从诗中看到他面对清朝国势江河日下，风雨飘摇，无不忧心忡忡。全诗悲壮昂扬，情思浩荡，表现出他为国献身的大无畏气概。他的诗晚年渐趋平淡、超然，与他的思想渐趋保守密切相关。

康有为在书法史上最享盛誉的是他的《广艺舟双楫》，他将政治变革与书法变革一体观，为书法艺术的发展起到了推波助澜的作用，功不可没。他的书法早年以欧楷为范，后师法北碑，与他的书学观相一致。其书以行书见长，气势博大，很有个性特色。但他的用笔简单、结字粗糙，正与他口出狂言的性格相吻合。如他的《杭州西湖康山诗》轴（图10-1），即是如此，此书为其自作诗，内容如下：

劫是庄严或是宝，飞灰未尽我生年。

人间日暮知何事，山上云荒别有天。

馀处幽篁冥昼雨，坐观沧海与桑田。

故乡无此湖山好，避地何言望似仙。

其书虽有苍茫意象，但线条连绵拖沓，不可久视，是其不足。

（二）吴昌硕

吴昌硕（1844-1927）初名俊卿，字仓硕，别号缶庐、苦铁等，浙江安吉人。同治四年（1865）诸生，光绪二十四年（1898）曾任安东县令，一月即辞去，以书画篆刻为业。着有《缶庐集》，后人辑有其画集、印谱、书法集多种。

吴昌硕的祖父、父亲都擅书法和金石，他自小便受熏陶。二十岁后开始学诗、作书、治印及绘画。他是一位比较少见的诗、书、画、印"四绝"的人物，但他已不是传统的以经、史、小学为治学目的的士人，而是专门致力于"四绝"，并以此为生的艺术家了。这是他与"遗老"们的最大区别。虽然吴昌硕未经科举，但他对清王朝眷恋，在思想模式上同属遗老阶层。吴昌硕的诗表达的思想文化内涵并不深，大多是为其艺术服务。其诗题画、作书或与友人交往唱酬较多，感怀之作较少，成为其诗的特色，也是他的诗与前人的最大不同处。当然，他的题画诗并非平庸之作，而是很具风趣及意境的。如他题《金昔耶墨画蔬果》诗：

下笔一尘不染，吟诗半偈能持。

想见毫端风露，拈来微笑迟迟。

再如他的《西涧寻诗图，楚才属题》：

涧古秋如海，诗长气作虹。

隐流衡泌意，尘事马牛风。

题竹溪云掩，谈禅酒味通。

醉邀陶靖节，甲子共书空。

其诗完全是一种自适自娱的心态。可见诗到吴昌硕，成为了为书画服务的工具了，从主流地位下降至从属地位了。吴昌硕虽然经历了"戊戌变法"、"辛亥革命"和"五四"运动，但在其《缶庐集》中几乎没有涉及，可见他是不关心政治时务之人。故他的诗文集虽有俞樾（1821-1907）这样的大儒作序，成就依然不高。

《石鼓文》作为石刻鼻祖，有着高古雄浑的特点，唐代发现后，师法者虽多，但一直未能突破，而吴昌硕能师古出新，独树一帜。他早年篆书受邓石如（1743-1805）影响，后以石鼓文为基，博采众长，溶于一炉，形成稳中求奇，姿态生动，错落有致、天趣横生，老辣清劲的风貌。成为高古雄强书风的代表而鸣响于晚清、民国书坛。他的行书也很具特色，以钟繇、苏轼之体，渗入篆法，高古老辣而历落。如他的《诗稿》册页（图10-2）即是如此，是一件诗书合璧佳作，其内容为《浦佐傩乡人招饮》诗：

海表潮音乱鼓钟，庞眉有客话年丰。

碑如汉刻乡三老，地岂唐封剪一桐。

酒独醉时人独寿，盘三中有子三宫。

吾衰可居同谷，两岸黄蒿少壁风。

全篇诗情洋溢，是其酒后得意之作，其书潇洒纵横，妙趣天生。从中可看他的行草亦是与其篆书相媲美的。

 

 

第十讲之二 遗响到清响的回荡

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

（三）郑孝胥

郑孝胥（1860-1938）字太夷，号苏戡。福建福州人。光绪八年（1882）解元，官至湖南布政使。广东按察使、由于他在1931年"九一八"事变后，从溥仪出任伪满洲国国务总理大臣，甘作汉奸，为国人所鄙。从艺术角度而言，他是一位诗书兼擅的大家，着有《海藏楼集》传世。

辛亥革命后，清王朝的遗老们大多以"不出"为保持"节操"，随着官职俸禄的一朝烟灭，为了生存，他们不得不把斯文搁在一旁，鬻书卖文以供朝夕。郑孝胥在出任伪职前在上海鬻书多年，他还善画松，与当时画坛名家陈宝琛并驾齐驱。郑孝胥的诗在当时极享盛名，有"融会唐、宋之界，而自成一家言"○3之誉。是"同光体"闽派的领军人物。他的诗反映出他始终是一个奔竟仕途、热衷功名的人物。辛亥革命前，他尚能关注现实，参与革新。入中华民国后，与康有为一样，顽固不化，至死不悟，从前清遗老沦为民族罪人。然而，他早年的诗还是清新可人的，如《小廊》诗：

门掩馀寒绿尽生，小廊净扫称闲行。

春阴庭角云如墨，衬出江梅半树明。

辛亥革命前，他的诗有许多是表现无奈和忧愤的，如他的《海藏楼试笔》：

沧海横流事可伤，陆沉何地得深藏？

廿年诗卷收江水，一角危楼待夕阳。

窗下孔宾思遁世，洛中仲道感升堂。

陈编关系知无几，他日谁堪比辨亡？

从其诗中看，他的诗比冥顽不灵的保守派少了些夜郎习气，比醉生梦死的玩世者多了些忧患意识，但又明显缺乏维新志士挥斥方遒的豪情。再看他的《赠尧衢诗》（图10-3），为民国十年（1921）作，是他退隐沪上的鬻书自给的境况自叙，其内容如下：

与世交已绝，往还惟数君。

久闲犹未老，将隐又焉文。

聊复歌对酒，休言泥忆云。

滔滔谁挂眼？清浊不类分。

 

元白耽酬唱，感诗走竹筒。

岁寒消雅集，前辈可遗风。

自信黄当复，还看日再中。

天心应可见，数点早梅红。

从其诗中看出他身虽退隐，但复清愿望浓烈，是典型的遗老心态。

郑孝胥的楷书从欧阳询上溯北碑，能自成一体，溶唐碑溶北碑于一炉，很有特色。行书似得力于苏轼、黄庭坚，但潇洒脱俗，也最出色。他可谓是一位碑帖兼学的书家，而以帖为长，形成痛快淋漓的艺术效果，达到了北碑派书家很难达到的境界，有着独特的感染力。他的书法成就在于他将没落的帖学书法透出了新姿，成为近代帖派书家的代表人物。

（四）钱振锽

钱振锽（1875-1944）字梦鲸、号谪星、名山，晚年又署藏之、海上羞客等。江苏阳湖（今常州）人。光绪二十九年（1903）进士，官刑部主事，着有《名山集》。他在京供职时，正是国事日衰，救国思想四起之时，他激于义奋，上书言事，批评时政，未被录用，于是他愤而挂冠，于1909年退隐回乡，以课徒耕砚为业。辛亥革命后，他束发作道家装，以遗民形象出现，读书、教书、著书、刊书为乐，造就了许多人才。与上述三位不同的是，他是抗战时避居沪上住长子钱小山（1906-1991）家的，此前并不以鬻书为生。

钱振锽的诗，清新而豪放，不事雕琢，直抒胸襟。在他的《名山集》中处处可看到他忧国忧民的感怀之作，如他中进士后在京供职时写了一首《独自》诗：

独自昂头人海中，西山晴翠接高穹。

来宦味如秋燕，莫负冰心语夏虫。

谁为江河忧日下，休将身世恸途穷。

还乡须觅中山酒，长醉溪头荻苇风。

从诗中看出他对清末国势日衰的忧虑，上书言事后不被录用的归隐愿望。钱振锽论诗有独到见解，他给其学生郑曼青（1902-1975）的信中写道：

诗要有理有意有味，如作长句，并要有声有色。

理之一字，近于迂腐，然性理、情理、文理，同为一

理，一诗一句，莫不有理，不得以为迂腐也。诗忌苟

作，无理无意无味，切勿下笔，待其不得已而为之，

其诗始高。凡我胸中有不得已，见天下事情不能已于

言者，皆好诗料也，切勿错过。○4

从中可见他的诗学观是重情的，也是关心时务的。他还认为"少陵少见天籁，太白不善人工，长处在此，短处亦在此"○5，所以他的诗虽宗李白、杜甫，却能吸收其长处，避其短处。他的这种诗学观也何尝不是其书学观呢。

钱振锽的书法初学欧阳询、苏轼，复习北碑，博采兼宗，成一家面目。他的书法特点是铁画银钩，顿挫分明，似有千钧之力，给人以崛强痛快的感觉。他的书法既有传统的帖学意味，又有新兴的碑学气息，对帖和碑抱着宽容的态度，与其诗学观一致。他的书法以行书见长，如《登太华峰绝句》（图10-4）可见其书风之一斑，其书内容如下：

踏日梯云到九霄，下方海水接天遥。

兹游端是平生冠，太华峰头看上潮！

其书风墙阵马、铿锵有声；其诗直抒胸臆，豪迈雄奇，书境与诗境达到了高度的融和。在他的笔下，有碑的拙朴天趣，而无粗俗做作之习；有帖的舒卷淋漓，而无迂腐恬美之态。

三、新文化运动后的诗人书家

经受"五四"运动后的文坛书坛，呈现出多元的格局，一批既有传统文化修养，又有新文化思想的人物不断涌现：一种如章炳麟（1896-1936），他既是国学大师，又坚决反对帝制，表明了他深厚的文化根基和新时代观念。与之相近的有蔡元培（1868-1940）、张宗祥（1882-1965）、马一浮（1883-1967）等，而其中马一浮的诗书影响至今不衰；一种如陈独秀，他既是新文化运动的领袖、打倒"孔家店"的勇士、马克思思想的传播者，又是学识渊博的教授，与之以新学为体的学者有章士钊（1881-1973）、谢无量（1884-1964）、柳亚子（1887-1958）、郭沫若（1892-1978）等，其中以谢无量的诗书影响至今不衰；一种如于右任（1879-1964），他是辛亥革命的元老，追随孙中山，加入同盟会，讨袁北伐，是一位治国平天下志士，但他又是诗人，书法史上的北碑书风大家，草书上成就巨大，与之相类的有吴稚晖（1865-1953）、叶恭绰（1881-1968），而以于右任影响至今巨大；再一种如沈尹默（1883-1971），他是新文化运动的倡导者和积极参与者，而后却致力于诗词、书法创作，与之相近者有李叔同（1880-1942）、潘伯鹰（1898-1966）、白蕉（1907-1969）等，他们的影响至今不衰；再一种是黄宾虹（1865-1955）和齐白石（1864-1957），他们主要以绘画名世，而诗词、书法处于从属地位，但他们在诗书上的造诣却成就突出，不可轻视。与之相类者有溥心畲（1869-1963）、吴湖帆（1894-1968）、郑昶（1894-1952）、丰子恺（1898-1975）张大千（1899-1983）等（因为另有《书法与绘画十讲》此处从略）。他们这些有影响的人物，有一点是相同的，他们的弟子、学生众多，其学术思想、书法和诗词创作上的成就，影响了一代又一代人。

再则，在抗日战争时期，书法家、诗人们将书法与诗词作为抗日战争的檄歌，激发抗战意志、民族情感，成为抗击侵略的精神力量。

再从民国的书坛、画坛看，以鬻画为生者甚多，他们大多是纯粹的画家，而不是文人。但作为纯粹的书家则不多，必须是文人式的书家。原因是鬻书不但要给人写碑志、写寿屏、写喜庆联，还要写需要的内容，有时求书的目的不主要在艺术上，而在于书写的诗文内容上，即使是大众所需，仍不是"白话文"、"新诗"，可以说当时的书家没有文化学素是很难生存的。所以，民国书坛仍旧是以文人书家为主，而很少专业书家（写字匠）。这是时代的特点，也是书家诗人之所以传承的原因之一。

（一）李叔同

李叔同（1880-1942）原名成溪、继名岸，字息霜，号苦季。法名演音，号弘一。浙江平湖人。光绪三十一年（1905）赴日留学，入同盟会，后加入南社。执教于北洋高等工业专门学校、浙江省第一师范学校。后在虎跑寺出家，精研律宗，着有《弘一大师文钞》。

李叔同是一位多才多艺之人，他留日归来时，将西洋画、话剧、钢琴演奏三者引入国内，又倡导人体写生、大写言情新诗，并组织了"上海书画公会"、"乐石印社"、"春柳社"等文艺团体。1907年粉墨登场，演《茶花女遗事》主角亚猛，名震一时。他还担任过《太平洋日报》文艺主编，不遗余力地推进我国多方位的艺术，被誉为"吾国新文化运动先驱者之一"。他的诗词很有特色，作为新文化干将，其诗词也充满了激情，如他在1913年所作《满江红》词：

皎皎昆仑，山顶月，有人长啸。看囊底，

宝刀如雪，恩仇多少。双手裂开鼷鼠胆，寸金

铸出民权脑。算此生不负是男儿，头颅好。

荆轲墓，咸阳道。聂政死，尸骸暴。尽大

江东去，余情还绕。魂魄化成精卫鸟，血花溅

作红心草。看从今一担好山河，英雄造！

从其词中看到李叔同经历改天换地后的豪情壮志，意气风发的激情，词风豪放，似受宋代辛弃疾影响，此词也能让读者一读而为之奋起。

不可思议的出家，使他诸艺俱废，只有书法一直伴随着他。也许是佛门的超脱和净化，也许是以身事佛的今世苦修，使他的书法也恬静冲和，不激不厉，形成沉静、古穆的独特风格。如他的《五言联》（图10-5）即是如此，其内容为：

大慈念一切；慧光照十方。

此联为其事佛的心境和生活写照，书于1937年，也是其晚年之代表作。李叔同出家常以佛经经语撰联，传世有《华严集联三百》，都为其手迹，出家改变了他的性格，从事的宗教活动成全了他的书法。然而，他毕竟是爱国者，他曾写过"念佛不忘救国，救国必须念佛"一类内容，可能是他想做一个爱国和尚，以出世精神，做入世事业。而弘一法师的书法有着广泛的受众，也影响着当今书坛。

（二）谢无量

谢无量（1884-1964）原名蒙、字太澄，后易名沉，字无量，别署啬庵，四川乐至人。1901年与李叔同、黄炎培（1878-1965）等同入南洋公学，课余与马一浮等创办翻译会社，编辑出版《二十世纪翻译世界》杂志。清末任成都存古学堂监督。后赴北京任《京报》主笔，清末参加立宪运动，"五四"运动后，经常在《新青年》发表诗作，并用白话文为商务印书馆编写国学小册子数种。其着《平民文学之两大文豪》、《楚辞新论》、《古代政治思想研究》为鲁迅、孙文（1866-1925）所赞赏。1923年任孙文秘书长、参议长、黄浦军校教官等职。抗战期间，一度以鬻书卖文为生，后任中国公学文学院院长。中华人民共和国成立后，历任川西博物馆馆长、四川文史研究馆馆员、人民大学教授、中央文史研究馆副馆长等职。他在学术、诗文、书法方面都允为一代大家，着有《中国大文学史》、《中国哲学史》、《诗经研究》、《佛学大纲》、《中国古田制考》、《中国妇女文学史》以及《谢无量书法》等。

谢无量将诗词、书法作为抒发自己胸襟的一种方式，对他来说虽是余事，可取得的成就却非常值得骄傲。他的诗清新明快，襟怀旷达，似受苏轼影响较多。如他的在1941年所作《江油水行居》：

群山赴郭一江明，双塔当阶万竹迎。

惟恐平生奇气尽，又来此地听滩声。

写景、抒情、言理，畅达而自然，平易中见高深，成为其诗的特点。

谢无量的书法似对魏晋六朝碑帖下功夫较多，但看似又不讲法度，有自然随意之姿、质朴闲逸之态。如他赠苏渊雷（1908-1995）的《七言诗》轴（图10-6）即是如此，所书内容为：

不妨何范尽诗家，未解当年重物华。

远把龙山千里雪，将来拟并洛阳花。

从书中看，他的书法骨健神清，气宇轩昂，而诗作亦别饶情趣，似乎字里行间流露出来的是学养、天份。是其诗书合璧之作。经过"五四"运动后，谢无量的诗书已不是处处讲法度，笔笔究来历之作，是其个性、气质的折射，他给当时的书坛、诗坛带来了清新之气。

（三）胡小石

胡小石（1888-1964）名光炜、字小石、号倩尹、晚号沙公。浙江嘉兴人，随父迁居南京。光绪二十七年（1901）秀才，他十九岁考入南京两江优级师范学堂，选择农博科为专业，接受外来科学方法，着重分类与归纳，信奉达尔文主义，并从李瑞清（1867-1920）学书。后又师事沈曾植（1850-1922）在小学、经学、书法上不断深造。1920年后，历任北京女子师范大学、武昌高等师范学校、西北大学、金陵大学、东南大学、中央大学、云南大学等校中文系教授、系主任、文学院院长等职，讲授中国文学史及古代诗文。1949年后任南京大学教授兼文学院院长、图书馆馆长直至逝世。胡小石一生治学、治艺，于古文字、音韵、训诂、诸子百家、佛典道藏、古文、诗词、小说、金石书画之学，广涉精研，多有成就。着有《远游疏证》、《楚辞辨》、《离骚文例》、《楚辞郭注义证》及《中国文学史讲稿》等。

胡小石在诗词创作上，成就颇大。他在讲授中国文学史剖析唐人七绝诗时，精辟独到，并着《唐人七绝诗论》，故其诗亦多有唐风。词宗宋人，能具自家风采。晚年曾将诗词编成六卷。"十年浩劫"期间下落不明，今存诗词二百七十余首，附于文集后。他的诗自然平淡意境深远，如他在1959年所作《北湖翠虹厅集》：

凉风靖蚊蚋，美稼替呻吟。

啸侣期湖曲，开堂爱柳阴。

谈天八纮小，评史十年深。

更喜蟾光满，来朝佳节临。

他传世有《自作小词卷》○5，载其词三首，为其1941年在云南昆明所作，其《阮郎归》为：

海心亭外好波光，秋蕖平画堂。桌讴十

五自成行，水嬉珠翠香。

人影乱，晚山长，馀霞丹复黄。归来风

时又鸣郎，挑灯思故乡。

词作借景抒情，期盼抗日战争早日胜利，寄托回故乡南京的心情。

胡小石为中华人民共和国成立后的少数以碑书鸣世的大家，他致力于北碑，而能溶入金文，化俗为雅，将碑书写出开张旷达，空灵秀美的特色。如他为吕凤子（1886-1956）所书的《北湖小诗》（图10-7），即是如此，其书内容为：

皱面柔波绿胜苔，风花舞雪入船来。

北湖千古销魂地，投老犹应醉万回。

此书作于1948年，因为胡小石与吕凤子少时同中秀才，又于1906年同入两江优级师范学堂，友情深厚，所以此诗书轴也是其精心创作的。其书法在厚重朴拙的金石气中透溢出学问气，书境与诗情充溢其间，流泻出动人的清响，为其代表作。

（四）沈尹默

沈尹默（1883-1971）原名君默、字中、号秋明、瓠瓜。浙江吴兴人，生于陕西兴安。他早年致力于新文化运动，是《新青年》编委会六编委之一，以白话诗驰骋文坛。历任北京大学、中法大学教授、北平大学校长。他成为文化名人后，却奔波各地，勤于临池，专心楷法，致力于"二王"，以其声望，不自觉地倡导起一场复归"二王"的书法运动。由此，马公愚（1889-1969）、邓散木（1898-1963）、潘伯鹰（1903-1966）、白蕉（1907-1969）等相继聚集于麾下，构成了一个有相当阵容的"二王"流派，并以其雄厚的实力与当时的碑派书家如梁启超（1873-1929）、于右任（1879-1964）、吴稚晖（1865-1953）等并驾齐驱。同时，他又致力于传统诗词创作，结集为《秋明集》、《秋明室杂诗》、《秋明长短句》、《沈尹默诗词集》。中华人民共和国成立后任中央文史馆副馆长等职。

沈尹默的诗词与其新文学思想形成鲜明的对比，其诗词格律严谨，诗风清新，词风沉郁闲逸，受清词影响较大。先看他的诗，如他在1919年读了诗僧苏曼殊（1884-1918）的遗稿后，写了一首《读子谷遗稿感题》绝句：

四海飘零定夙因，青山绿水最情亲。

袈裟满渍红樱泪，爱国何如爱美人！

诗中所言，是指苏曼殊一生漂泊无定，几度赴日本，又到瓜哇、暹罗、锡兰等国。苏有一首《落日》诗，其中有"谁知北海吞毡日，不爱英雄爱美人"句，其英雄指苏武，美人指蔡文姬，意思是他在日本，处境很象苏武、蔡文姬在匈奴，但并不愿意学苏武在异国娶妻生子，而想学蔡文姬割断情恋，返回祖国。沈尹默写此诗是对他处境和气格的赞美。沈尹默的词则雅致有馀，即使在他编《新青年》时写给钱玄同的《玉楼春》词，似乎一点未受新文化思想影响，其词如下：

年年纵被春情误，莫道春情无着处。海棠开了

好题诗，绿柳阴浓听燕语。

人生自有真情绪，不合空教愁里度。与君俱是

眼前人，领取从来无尽趣。

从中可领会沈尹默文学创作的多面性。他的词承继清词，注重发挥，言理抒情，随心而出，读来犹感亲切，是其渊博学养的结晶。

沈尹默的书法初学褚遂良，后致力于"二王"，以楷书、行书见长，他的书流应规入矩，流美静逸，充满平和简淡之美。他的手书《秋明长短句》词稿，是他用小楷书写成册的，现择其中一页（图10-8）来看，他的楷书淡雅工整，清圆秀润，书卷气横溢。此页中间所书为《青玉案》，其词为：

翠禽两两珍丛底，却不道，情如此。醇酒着人春梦里，

雨窗初暝，风帘还起，醒醉都无意。

望中可有青鸾使，客舍光阴似流水。珍重江南书一纸。

远山重叠，连云千里。黯黯生离思。

其词浅吟低唱，醒醉无意，表露出他的无奈心情，与他的书法一样是一种"杏花春雨江南"的阴柔美。《秋明长短句》共收词一百十八首，为其1940年到1949年所作，后于1951年十月用小楷亲书成册的。他在跋语中说他的这些词是"悲观不出于一己，忧乐无关于天下，正如爱伦堡氏所讥小熊无力得食自啮其掌，掌尽而生命亦随之而尽者"○6。从他的话语中，也可理解他为何会从"新文化运动"干将，而转变为纯粹的传统诗词家和书法家了。

四、当代书坛的清响

中华人民共和国的诞生，标志着新时代的开始，书法家、诗人们全部接受了革命思想的洗礼。将马克思主义、毛泽东思想作为文艺创作的指导，坚持工农兵文艺的方向，作为整个文艺方针被确立了下来，以表现新的时代生活。在当时，为了社会主义精神教育人民的需要，确实推动了新生的社会主义文艺在较短时期内取得了一定的成效。但在同时，又忽略了文艺与现实人生的复杂关系，导致了内容与方法的单一化。从二十世纪五十年代中叶开始，文艺作品脱离现实、脱离个性，着力宣扬社会、生活的理想化，形成"假"、"大"、"空"的现象，完全扼杀了创作的自由，形成文化专制主义。尤其是1966年到1976年的"文化大革命"，将传统文化全部被当作"封"、"资"、"修"彻底扫除，学校完全是单一的毛泽东思想教育，使传统文化在"五四"运动后又再遭毁灭性的打击。再则，普通话的推行，使入声字在官方语言中消失。而小学、中学到大学，几乎很少有传统诗词的教育课程，诗词完全打入冷库。幸运的是，由于许多国家领导人对诗词和书法的爱好，加上每次群众运动的"大字报"书写，使书法与诗词在严峻的现实中，当作政治宣传工具而得以延续下来，并显示出异常的功用性和生命力。从现实上看，上世纪五十年代到六十年代，不尊重文化知识已成为普遍现象。1957年左右的反右派运动扩大化，使许多书法家纷纷落网：马公愚、白蕉、邓散木、陶博吾、启功等人成了网中之鱼。十年"文革"时期，大批书家如马一浮、潘伯鹰、白蕉、钱瘦铁、叶恭绰、陈小翠、马公愚、陈半丁、马叙伦、唐醉石、沈尹默、潘天寿、章士钊、郑诵先、高二适等相继遭迫害或忧愤而去世，而这些书家都是兼擅诗词的大家。因此，在书法家中仅存林散之、王遽常、陶博吾、陆维钊（1899-1980）、沙孟海（1900-1992）、赵朴初、谢稚柳、启功、徐无闻（1931-1993）等几位，他们成为了"文革"以后，炳彪史册的书家诗人，鸣响于当代书坛。

在峥嵘岁月中，书法与诗词得以生存，还缘于国家领导人个人对书法诗词的爱好。毛泽东（1893-1976）本身就是书法家、诗人，他的书法诗词在当时一经发表，便风靡全国，成为万籁俱寂中的独响，也成为书法家笔下的精神食粮。故那个时期的书法作品几乎千篇一律地书写毛泽东诗词，模仿其书体者也大有人在。其他如董必武（1886-1975）、陈毅（1901-1972）、郭沫若（1892-1978）、叶剑英（1897-1986）等亦都是书家兼诗人，他们的爱好，使书法与诗词在文化浩劫时期留存了一点不灭之光。更由于书法艺术有着极大的依附性和适应性，为政治服务甚至书写标语口号，成为书法艺术当仁不让的义务，同时书写毛泽东诗词以及鲁迅等一些革命先烈的诗词成为了文字内容的支撑。1972年由中日文化交流协会、日本书道文化联合会等主办的《毛泽东主席诗词书法展览会》在日本东京举行，随后又赴大阪、名古屋等地巡展，成为书法家们的荣誉。而1976年的"四五"天安门事件后的《天安门诗抄》，又是传统诗词焕发新春的萌芽。所以，书法、诗词在"文革"时期以一种扭曲形态生存了下来。

随着"拨乱反正"、"改革开放"的新时期到来，时代进入了一个新纪元。整个文化艺术走向繁荣，书法、诗词重新焕发青春。然而，当代文艺的分工细化，使书法与诗词成为了各自发展的单体，艺术队伍知识结构的改变，使书法与诗词脱钩。在百废俱兴之后，"文革"中以书法作为寄托的新一代书家和依靠现代化教育方式培养出来的新一代书家，将书法当作"纯艺术"，大多不通诗词，形成当代书法家撰写传统诗词的日渐式微，书法内容大多摘录前人诗文，虽省心省力，且因不能书写自己的创作的诗词、不见书者自己的心灵与感受，与欣赏者在情感交流上已有隔阂，审美情趣大大折扣的现象。而作为当代对传统文化爱好的诗人词人，又未能在书法上深下过功夫，诗词创作队伍中能精通书法者也寥寥无几，形成了两者分离。尽管书法界成立了中国书法家协会、以及到各省、市、县的书法家协会，诗词界有中华诗词学会，以及到各省、市、县的诗协或诗社，拥有着广大的群体，但是作为书法家兼诗人、词人、学者则不多。因而，作为老一代的既是书法大家、又是诗人词人的人物迅速显示出不同的凡响，他们的书法作品多为自撰的诗词，以诗词之意境增书法之韵味，不但见法，而且见情，生动感人自不待言。成为了当代书家的典范。他们的书法与诗词的合璧之作向人们宣示着传统文化的深刻内涵的独特魅力，代表着当代书法在传统意义上的高度，生发出阵阵清响。

（一）林散之

林散之（1898-1989）初名沃，后改以霖，号三痴生、散之，别署左耳、散耳。安徽和县人，生于江浦。历任安徽省人大代表、全国政协委员、江苏省国画院画师、中国书法家协会名誉理事、江苏省书法家协会名誉主席、南京书画院院长。着有《山水类编》、《江上诗存》、《林散之书法集》等。

林散之于1929年拜黄宾虹（1865-1955）为师，挑灯苦耕，一生以读书、吟诗、作书、作画为乐。他的画先法宋人，皈依元明，为求质朴，力去俗气；他的诗，或咏史、或纪游、或遣怀，蔚然大观；他的书法被誉为当代"草圣"，对当代书法艺术的发展有着极大的影响。

林散之最自重于诗。他早在十七岁时，便编了一部自己的诗集手稿《古棠三痴生拙稿》，还在《江上诗存》的自序中言其作诗是"独念风林寒夜，细字秋灯、闭门蒙被，敲月推窗，以求雅合于前修，继遗响于空谷"○7，他还自题墓碑"诗人林散之之墓"，足以证明这一点。他一生作诗三千余首，成为当代书家中作诗最多的书家。他去世后，遵照他的遗愿葬于长江边上的马鞍山采石矶，与诗仙李白为邻。林散之自言最爱宋人之诗，他早年的诗即体现出这一点，如他的《郁郁》：

郁郁情怀嵯离崇，悠悠日月怅居诸。

才看芳草莺归后，又是秋风雁到初。

苦梦侵寻犹昨夜，新潮漫衍正前途。

谁怜寂寞空山客，坐对寒灯自读书。

其诗言理抒情，意境苍茫，是其早年砚耕生涯的写照。林散之的诗中有许多是论书法的，从中可看到他不同寻常的书学观。如他的《论书诗》，其中有：

书法由来智慧根，应从深处悟心源。

天机泼出一池水，点滴皆成屋漏痕。

 

天际乌云忽助我，一团墨气眼前来。

得了天机入了手，纵横涂抹似婴孩。

从诗中看到林散之对书法的天机、慧根的领悟，也可领会他的书法艺术之所以能鸣响当代的成因。对于他的诗，启功在为《江上诗存》所作的序中推崇不已：

伏读老人之诗，胸罗子史，眼寓山川。

是曾读万卷书，而行万里路者，发于笔下，

浩浩然，随之所之。无雕章琢句之心，有得

心应手之乐。○8

林散之的诗，成熟很早，是早慧的，可他的书法却是大器晚成。他早年师法唐宋，于褚遂良、米芾用功尤勤，书风属"二王"体系。从黄宾虹习画后，以其画理、笔法、墨法运用于书法上。尽管林散之自述"六十以后学草书，草书以大王为宗、释怀素为体、王觉斯为友、董思白（其昌）、祝希哲（允明）为宾"○9，这只表明他六十岁后致力于草书，而是将上述几家溶会于一炉而自成风貌了，可知他草书风格是其转益多师、博采广涉的结晶。他的自作诗《辛苦》（图10-9）可见其学书之艰辛：

辛苦寒灯数十霜，墨磨磨墨感深长。

笔从曲处还求直，意入圆时更觉方。

窗外星河秋耿耿，梦中水月碧茫茫。

无端色相驱人甚，写到今年犹未忘。

此件自作诗书法，虽是行草，作于1975年，但其个性特点已趋分明，成为其大草的基础。林散之的书法在当今书坛有着巨大的影响，他勤溉桃李，弟子众多，而他的诗书合璧的创作方式，为当代书家树立了楷模。

 

（二）王遽常

王遽常（1900-1989）字瑗仲，号明雨，浙江嘉兴人，生于天津。为无锡国专第一班第一名毕业生，问学于唐文治（1865-1954），专治中国古代史和哲学，书法受业于沈曾植。毕生致力于教育事业，历任暨南大学、之江大学、交通大学、大厦大学、复旦大学教授，造就了许多人才。主要著作有《商史·汤本纪》、《商史·典故志》、《礼经大义》、《诸子学派要诠》、《先秦诸子书答问》、《秦史》、《论诗绝句诗钞》、《回忆趋庭三十年》、《抗兵集》、《王遽常书法集》等。

王遽常既是国学家，又是诗人、书法家，他的古文辞，渊茂深邃，曲折能达，任何世俗之事，经他涉笔，都能化俗为雅。他在大学任教时，"上课不携片纸，只带两三支粉笔，随书讲述，滔滔不绝，引经据典、背诵如流，绘声绘色，把死材料讲话了，深深地吸引着每个同学，六十多人的大课堂里，个个屏息静听，令人敬佩"○10，可见他是一位春风化雨、深入学心的园丁。

王遽常的诗学杜甫、韩愈、苏轼，能自铸雄词，自出新意，即使到了晚年，其气格豪情依然似旧，如他九十岁写的《口占》诗，即可证明这一点：

纸田耕万亩，笔阵扫千军。

九十谁云老？壮哉古未闻！

正因为他有这样的心境，故他书法创作激情一直旺盛，传世诗书之作较多。他还擅长撰联，如他在康有为墓重修后，为表达其崇敬心情，撰联云：

万木风高，际海蟠天终不灭；

一言心许，铭肌镂骨感平生。

从其传世书法作品来看，他在上世纪六十年代至七十年代期间主要书写毛泽东诗词（当时书家无一不书此内容），而晚年则多写自己的诗和联语了。

王遽常的书法以章草名重当代，他的楷书和隶书也相当出色，但被章草书名所掩。平时他的手札、诗稿也多用章草体，他的《寿绩辰先生七十寿诗》（图10-10）即是如此，此稿内容为祝寿诗两首，中间夹杂注解，其诗为：

风流重见两廉亭，百海千桑柳尚青。

传得牛刀曾小试，至今弦诵满林泾。

 

平生馀事亦全纯，腕有龙蛇笔有神。

三绝天教钟一手，愿为艺苑驻青春。

其诗虽是祝寿，但从中看到绩辰的爱好及学养是和王遽常相类的。因为"王遽常自视是颇高的，从心里是将书法看作学问的流露和表现，他写信时也用古章草，包括信封也是如此，宁可在旁用小字注出。收信人要琢磨上一天半天。为什么要这样？就是在他潜意识里告诉你，这不仅仅是书法，而且是一门学问"○11，所以这件诗稿即是最好的注脚。由于他长期从教，桃李成蹊，他的书法观、他的诗联，对当代书法创作有着极大的影响。

（三）赵朴初

赵朴初（1907-2000）名荣续，以字行，安徽安庆人。早年就学于苏州东吴大学。历任佛教净业社社长、四明银行行长、上海华通运输公司总经理。1950年后任中国人民救济总会上海市分会副主席兼秘书长、中日友好协会副会长、中国佛教协会会长、第六、七、八、九届全国政协副主席。为著名社会活动家、佛教人士、书法家、诗人。着有《片石集》、《赵朴初诗词曲手迹选》。

赵朴初的诗词有着札实的传统功底，他对诗词的创作和研习有着坚韧不拔的毅力。他在回忆青年时代学习诗书时说：

学诗从艺须得自己努力善修，一曰积学读书，

二曰勤作苦练，三曰广闻博见。那时国运不定，兵

荒马乱，我出于匹夫有责，在沪宁杭三处为救亡奔

波，每逢博洽学者就虚心请教。学问无它，都是问

而得学来的。○12

从中可知，赵朴初是恪勤笃志之士，经过几十年的社会的风风雨雨的砥砺，德艺双修，成就了他在书法和诗词上的成就。他又是最先倡导书法家要多读书、富学养的人，不断追求新的变化，"老年作书用退笔，不求妍润存骨力"，"九十犹期日日新，读书万卷欲通神"（《九十述怀》）。并以身作则地在文学艺术领域率先付诸创作实践。故他的书法作品大多书写自己的诗词内容。赵朴初的诗是其灵慧独清的折射，处处透露出他恬澹心境和睿智。如他的《过雁荡山游灵岩》：

万峰涌地各争奇，大厦摩天恍聚斯。

不悔一驰过雁荡，灵岩耐得十年思。

全诗神凝气静，在平淡中见幽深，耐人寻味。他还常常以诗来表达自己的书学观。如他在1965年的《兰亭论辨》后次韵沈尹默之诗，作《顷得京中友人书，说及马路新闻，兰亭自论战起后，发生许多不正当的地域人事意见、分歧、揣测，仍用前韵，赋此以辟之》一诗：

如凭一勺味汪洋，剖析精微论二王。

运腕不违辩证法，凝神自是养生方。

功深化境人书老，花盛东风日月长。

一卷感公相授意，岂徒墨海作津梁！

诗中充分肯定了沈尹默不仅人书俱老，而且坚持真理，又体现出他面对政治背景下的论辩的正直无畏的胆识。他还是当代位数不多的散曲大家，并出版有《赵朴初散曲选》。

赵朴初的书法受苏轼影响较大，兼有米芾、董其昌、赵孟兆页之韵，有温尔文雅、雍容大度的特色，而且书风一生变化不大。他的《临江仙词》（图10-11）可见其书风一斑，此词为其《由重庆往西安飞行途中》所作：

穿过层阴千百尺，喜看万里晴空。上方境象览无穷，

玉峰迎旭日，银海纳长虹。

忽见碧虚开下界，白云朵朵芙蓉。俯窥山色有无中。

长安今咫尺，一笑过临潼。

此书作是其词稿，故比其平时所见之作，写得轻松萧散随意，是其天分、才学、性情的体现。由于他广结善缘，有求必应，故传世书迹极多。尤其是各地山林寺庙，名胜古迹都有他的诗书作品和书联作品，与美景溶合一体，深受社会好评。

赵朴初1977年即被推选为北京书学研究会长，1981年在中国书法家协会成立大会上当选为副主席。1993年任西泠印社社长，又曾任中国作家协会理事，中华诗词学会顾问。从当代书法史和诗词发展史上看，他都是一个历史性的坐标。他的书法作品，大多是自撰的诗词，其书外之境、弦外之音、情外之理，相互交融，体现出他注重传承的文化性格。更由于他的特殊地位，其书法与诗词对当代书法艺术的发展极具现实指导意义。

（四）谢稚柳

谢稚柳（1910-1997）原名稚，以字行，江苏武进人。他自小就学于寄园，师从钱振锽，有着深厚的国学功底。上世纪四十年代任监察院秘书、中央大学教授。1950年后历任上海市文管会编纂、上海博物馆顾问、中国古代书画鉴定组组长、上海市美术家协会副主席、上海市书法家协会主席。着有《敦煌艺术叙录》、《敦煌石室记》、《鉴馀杂稿》、《壮暮堂诗词》、《谢稚柳谈艺录》及《谢稚柳书画集》多种。

徐建融在谢稚柳《古代书画研究十论》一书的绪言中说：

谢先生是当代艺坛罕见的集书画家、鉴定家、

史论家于一身的一位艺术大师。但与一般书画家、

鉴定家、史论家不同，他不是单纯地为书画而书

画，为鉴定而鉴定、为史论而史论，而是无意而

有机地把三者溶于一炉。○13

这说明了谢稚柳是继承传统的文人书画的特点，是位有着全面修养的大家。所以，谢稚柳在书画创作上强调与诗的结合，认为"书画重要关联是与诗的关系，是与诗的艺术性关系"○19，可见诗是他书画创作的重要一部分。

谢稚柳在书画创作的同时，从未懈怠诗词创作。他传世的诗词作品以纪游、题画、论书、论画、赠答为多，其诗词受其师钱振锽及其兄谢觐虞（1899-1935）影响较多。诗风清朗豪爽，与其豁达的性格相一致。如他在1943年，为张大千（1899-1983）所作《荷花图》题诗即是这样：

来时香柳绿当风，去日梨花雪满空。

静对莫高山下窟，虚怜画笔泣神工！

再如他1961年参加了中国文联组织的赴内蒙古考察，作的《纪行诗》，其中一首是：

天低四野碧虚澄，碱草平铺翠似绫。

极目平原向空阔，如云骏马气骁腾。

此后，他以此诗作了《塞上群马图》，卷后有郭绍虞（1893-1984）、唐云（1910-1993）、陆俨少（1909-1993）、王遽常、启功等人的题跋。启功还步其原韵曰：

大漠云开晓气澄，粘天草色胜青绫。

平生肺腑今无恙，老骥堪追万里腾。

此卷成为了他与同道们的合璧之作，亦证明谢稚柳的诗与画得到了同道的肯定。他的词虽然不多作，却也很有特色。如他的《蝶恋花》（图10-12），可见其词风之一斑：

意兴偏随沉醉好，墨未浓时，春被催成早。

舞袖临风杨柳袅，鸾笺笔阵蛇矛扫。

提发常年成一笑，无尽流光，总是抛人老。

头上霜丝梳更少，酒痕应褪狂颠草！

此词也是他对草书钟爱的表露。

谢稚柳的书法受绘画影响，早年师法陈洪绶（1598-1652）之书，结体飘逸娟秀。在上世纪六十年代，他潜研张旭，考证《古诗四帖》，并以此帖为法，完全摆脱了陈洪绶面目，形成气势磅礴的行草书风，卓立于书坛。这在当时是很具前瞻意识的书风，为书法界瞩目，成为上海书坛的领袖。他的《登南台山》书法（图10-13）可见其书风之一斑。此为诗书合璧之作，其诗为：

南台山上白云低，人在云中路径迷。

可有神工能扫雾，让吾放眼到平西。

其书从容舒展，有着乘风回翔的风姿，线条县有一泻千里的气度，饱含韧性，有着感人的韵律美。由于谢稚柳以山水画、花鸟画鸣世，虽然其诗、其书均被画名所掩，却因为他在上海书坛的领袖地位，而使他的诗书作品和他的艺术观，影响当代书坛。

（五）启功

启功（1912-2005）字元白，北京人。满族，姓爱新觉罗。历任辅仁大学、北京师范大学教授、全国政协常委、国家文物鉴定委员会主任委员、中国书法家协会主席、中央文史馆馆长、西泠印社社长。着有《古代字体论稿》、《诗文声律论稿》、《启功丛稿》、《启功论书札记》、《启功讲学录》、《启功书法丛论》等。

启功自小浸染着传统文化的墨香，先后受业于精通文史的书画鉴定家贾羲民和国学大师陈垣（1880-1971），二十三岁开始在辅仁大学任教，毕生从事教育事业。他是当今屈指可数的集古典文学研究、古代书画碑帖鉴定和诗、书、画创作于一身的宗师。他以古典文学研究泽被后学，以古画碑帖鉴定名重当代，以书法艺术成就声播五洲，成为当今彪炳书史的书界领袖。

由于启功精通古典文学、文字学、"红"学、佛学等多个领域，他的诗词内涵丰富，成就突出，其诗词集即有《启功韵语》、《启功续语》、《启功论书百绝》等。他的诗清新明快，完美地运用了传统诗词的固有形式，巧妙地运用了现代新词语、新典故以及俚语、俗语进诗词，嬉笑怒骂皆可入诗，形成了他体现新时代特点的诗词，可谓传统诗词革故鼎新的典范。如他在1981年所作的《鹧鸪天·乘公共交通车》八首完全是用现代语言所作，其中第一首是：

乘客纷纷一字排，巴头探脑费疑猜。

东西南北车多少，不靠咱们这站台。

坐不上，我活该！原知究竟几时来？

有人说得真精确，零点之前总会开。

由此可见启功诗词的运用表达能力和创新精神，将拥挤的乘车情景活龙活现的表达出来，语言诙谐、幽默又让人深思。他的《贺新郎·咏史》也是如此，读来无不让人捧腹：

古史从头看。几千年，兴亡成败，眼花缭乱。

多少王侯多少贼，早已全都完蛋，尽成了灰尘一

片。大本糊涂流水账，电子机，难得从头算。竟

自有，若干卷。

书中人物千千万。细分来，寿终天命，少于

一半。试问其余哪里去？脖子被人切断。还使劲、

龂龂争辩。檐下飞蚊生自灭，不曾知，何故团团

转。谁参透，这公案。

在启功的诗词中，还渗透着他的诗文观和书学观，他分别有专门的论词绝句和论书绝句，尤其是《论书绝句》影响极大。《论书绝句百首》中的前二十首作于1935年，后八十首为1961年至1974年作，前后跨度迈四十年。他的论诗绝句体现出的书学观有两个重要突出点：一是注重碑帖并举，既不扬碑抑帖，也不褒帖贬碑，而是注重思辨，分析得失；二是建立了以"结体为上"的书法理论体系，注重从结体方面考察书法的艺术特质和嬗变。现选例如下：

〈十四〉

草书千文正写经，温夫逸老各专城。

宋贤一例标新尚，此是先唐旧典型。

〈廿二〉

笔锋无恙字如新，体态端严近史晨。

虽是断碑犹可宝，朝侯小子尔何人。

〈卅二〉

题记龙门字势雄，就中尤属始平公。

学书别有观碑法，透过刀锋看笔锋。

〈九七〉

少谈汉魏怕徒劳，简椟摩娑未几遭。

岂独甘卑爱唐宋，半生师笔下师刀。

〈九八〉

用笔何如结字难，纵横聚散最相关。

一从证得黄金律，顿觉全牛骨隙宽。

自唐以来，以诗论书渐成风气，杜甫、韩愈、苏轼、黄庭坚、赵孟兆页等都有佳作传世，明、清则蔚蔚大观。但启功的论书绝句以具体的某碑、某帖为例，从笔法结体的规律上揭示书风演变的规律，自成体系，而又切合实际，加之他作诗技艺高超，读来朗朗上口而又深蕴书理，成为了当代论书诗的代表作，鸣响于书坛、学界。

启功的书法有着"书贵瘦硬方通神"（杜甫句）的鲜明个性特色。线条坚挺硬朗，又饱含韧性，结体端凝纵横，直中求曲，有着"长松万仞石千寻"（启功句）的气势，成为其书法的一大艺术特色。然，启功的书法作品，有大部分是其自撰诗词、联文和铭记等（图10-14），他数十年沉浸于楚骚汉魏，涉猎于唐诗宋词，恬吟密咏，挹取其清晖芳泽，然后渲泄于尺缣，有感而作、有感而发，其识见与个性得到充分体现。从传世作品看，是当代书家中书写自撰诗词最多的书家，内容多能应时而制、因事而作，这在当今书坛是绝无仅有的。由于启功的书法有着广泛的受众，深受社会的喜爱。所以他的诗书合璧作品成为了当代书坛不朽的典范，为传承我国的优良文化传统起到了示范作用。从他的诗书创作生涯中，让我们感悟到书法艺术创新必须继承，弘道必须养正，这无疑是针对当今书家迷惘的心灵而开出的一方清凉剂。更重要的是，当今书坛，鱼龙混杂，泥沙俱下的状况历历可见，但有了他作为书坛领袖，才使得书法艺术表现出明显的高度来。这也是他的意义所在。

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

注释：

① 民国·陈独秀《敬告青年》。1915年《青年杂志》发刊辞。

② 民国·钱玄同《国语月刊》1922年汉字改革专号。

③ 民国·郑孝胥《海藏楼诗集》〈前言〉。上海古籍出版社2003版。

④ 郑重《从寄园到壮暮堂》第28页。上海人民美术出版社2003版。

⑤ 尉天池、徐利明《中国书法全集》86卷，第124-127页。荣宝斋1998版。

⑥ 沈尹默《秋明长短句》金陵书画社1983版。

⑦ 林散之《江上诗存》〈自序〉。南京教师进修学院1979版。

⑧ 林散之《江上诗存》〈自序〉。南京教师进修学院1979版。

⑨ 林散之《江上诗存》启功〈序〉。南京教师进修学院1979版。

⑩ 须景昌《章草大家王遽常》。《书法》2006的第三期。

○11 胡传海《傲骨百折--王遽常书法谈》。《书法》2007年第一期。

○12 林岫《诗书双灿，禅慧独清--追忆诗人书家赵朴初先生》。《书法》2007年第十一期。

○13 谢稚柳《中国古代书画研究十论》〈绪言〉。复旦大学出版社2004版。

○14 张春记编《谢稚柳谈艺录》第180页。河南美术出版社2001版。

 

 

后 记

 

2007年十一月，在香港理工大学参加第六届中国书法史论国际研讨会期间，有幸受文物出版社崔陟先生之约，撰写《书法与诗词十讲》一书，我随即与责任编辑程同根先生和《书法丛刊》执行主编李穆先生初定了十讲选题。会后，崔陟先生寄来了《书法与文化十讲》样书，到了2008年二月，我承接的《常州画派研究》一书脱稿，我旋即以此书体例开始投入资料的搜集与写作。书法与诗词虽是平时经常论及的话题，但从未有系统论述之书。荜路蓝缕的写作，对于我来说，并非易事。为此我查阅了许多资料和书籍，撰写则是断断续续进行。由于我上班俗事繁杂，无一日安宁，撰稿只能在晚上进行，疲倦爬梳，进展甚慢，以至拖延了签约付梓的时间。所幸的是，文物出版社社长苏士澍先生两次因事光临常州，亲自指导过问撰稿情况，使我备受鼓舞。

2008年六月底，此书撰到一半时，家父因患感冒转肺炎忽然昏倒住院，当时我正在台中市参加第六届汉字书法教育国际研讨会，随即赶回，只住院数十天就去世，使我内疚不已。我母亲于2002年去世后，父亲随我居住，因他耳背，交流不便，但他每晚夜深十一点睡觉前，总要到我书房门口无声的看一眼。所以，当后五讲撰写，每到夜深，总会想起父亲关心的一瞥，此书的完稿，也算是我对父亲的告慰吧。

在撰稿过程中，有幸得到上海图书馆刘葆国先生、常州文广新局赵唯强先生、张戬炜先生、常州图书馆朱隽先生以及好友费仲光、刘秋农、承公侠、左树成、诸明月先生的帮助和指导，借阅了许多图书资料并提出了宝贵意见。尤其是挚友张平生先生在百忙中为我审读文稿、查核引文、修改谬误和补充不足，使我大受裨益，对此，表示由衷的感谢！还要感谢同事张安娜书记及李庆、丁美娟、杨晓兵等对我工作上的大力支持和关照，为我分担了工作上的许多事务。再要感谢蔡海霞女士为我文稿的打印、修改付出了艰辛的劳动！

由于本人的学识所限，书中不当处，也请尊敬的读者、方家提出宝贵意见。