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北大中文系诗词教程第十七讲

2015-10-06 6236420 

【第三编结语】【第十七章诗词的当代命运】

课讲到这里，应该对诗词下一个定义了。我的定义是：诗词就是以文言词汇为基本词汇，以平水韵声韵体系为其基础语音，以表现高贵的人文精神与高雅的审美情趣为旨归的具有严格而稳定的韵律的文体。

以上定义，有两点需要强调。首先，诗词是以文言词汇为其基本词汇的文体。孔子说，言而无文，行之不远。日常口语总是在时时变化的，但文言文却是相对稳定的。今天我们读先秦的文言文，都不会在理解上有很大的问题，但是读后世一些用白话记载的书籍，反而要艰深得多。说的话和写的文章采用不一样的语言，这是中国文化的一大特色，也是中国文化能够传承至今，一直不曾中断的重要原因之一。用白话入诗，从古以来，就绝无成功者。胡适的《尝试集》中，有不少是用旧体诗的形式，但采用白话词汇的作品，那些诗作未尝不小有诗味，但终病于浅薄伧俗，就是因为，诗词那精练的句式，只适于精练的文言。唐代的杜甫是一位很有革新精神的诗人，他的诗中，用了不少当时的俗语，但他用俗语，只是在某些地方稍加点缀，绝不会妨碍到整首诗高古雄浑的气质。即使是一百年前“诗界革命”的主将黄遵宪，其诗中用了一些新名词、写了些新事物，也还是点缀，全首诗仍都是文言。不像今人，写诗词通篇用白话，那样写出来的绝不是诗词，而是莲花落。比如下面这两首：

我举头张望，窗前结着冰。夜幽深恍惚，远近点宫灯。

这时谁想到，鸟贴着星空。四处蓝光溅，天沉醉酒中。

从平仄上讲，这两首作品完全符合五言近体绝句的要求，然而，这种用白话文写成的文体，除了给人以诞怪之感，不能有别的价值。再来看下面这首：

有块石头潮湿了，滋生某种霉斑。火炉烧烤水循环。死灰沉淀处，分裂那张船。　光影参差流幻影，一双彩蝶翩翩。鲜花烂漫是春天。偶然来个我，弥散在炊烟。

作者标明是一首词，词牌名是临江仙。的确，从平仄押韵来说，完全符合临江仙的词律，但是，其中的语汇、情感都不是属于诗词的，它是徒有词之名，却没有词之实的一种文体。同学们在作诗填词时，万不可堕入此种恶趣，一旦走上这条路，一辈子也不可能写出好诗。

其次，诗词是以平水韵声韵体系为其基础语音的文体。反对平水韵的论者认为，今天的语音与唐代产生了巨大的变化，因此，平水韵已经不适应今天的语音，所以必须打倒。这是只要学过汉语语音史的人，都不会说得出的常识性的错误。平水韵是自隋代《切韵》发展来的，《切韵》从来就不是任何一种现实语音体系的模拟，而是根据“古今方国”之音——比隋代更古的时代的读音和隋代当时各地的方音，参酌异同，折衷一是的虚拟的语音体系。在中国历史上，从来没有哪一个朝代、哪一个地区的现实语音与《切韵》音系完全一致。中国人作诗，不但言文分离，在语音上，也是分离的。这就好像京剧所用的韵白，它不是任何一个地方的方言，但它是一切京剧演员在念白中所遵循的典范。一千多年来，诗词都是以平水韵声韵系统作为基础语音，今日作诗不依平水韵，填词不依词林正韵，就是自绝于此一光辉灿烂的文化传统。京剧演员，为了能够演出京剧，要通过反复的训练，去掌握韵白的声韵系统，学习诗词者，为什么就不能通过反复的训练，去掌握平水韵呢？不肯去掌握平水韵，反而要打倒平水韵，其实是在潜意识里对学习、对知识存在着排斥情绪，是一种懒汉加无赖的思想。

从20世纪初梁启超提出“诗界革命”的概念，一百多年来，对诗词持“改革”、“发展”态度的人士逐渐把持了舆论，而对诗词持维护、存粹态度的人却被斥为“保守”、“落后”。但是，保守就一定落后吗？激进就一定代表正确的方向吗？存在还是毁灭，这是一个问题。

改革派的第一个主张是论为诗词必须反映当代生活，要有“时代气息”。这种论调的提出者，不但不懂诗词，更加不懂文学。文学的任务是表现心灵，绝不是表现社会生活。即使文学中大量地描写了社会生活，也还是为表现心灵服务。“时代气息”，体现在人的内心，而不是体现在社会生活的变动。古人歌颂殉节的烈女，今人则对她们寄以人道主义的同情，古人鼓吹忠君，今人则强调独立自由，这就是“时代气息”。

改革派的第二个主张就是诗词必须要放宽用韵，尤其要取消入声字。汉语中平上去入四声，平、上、去是调值，是声音的高下，而入声则是调长，是声音的长短。高下相形、长短相间，构成了汉语独特的音韵之美。今日的普通话没有入声，乃是因为普通话是在北方民族进入中原地区后形成的语言，不是汉民族固有的语言。没有了入声，使得汉语仅有声音的高下而没有声音的长短，发音单调。不仅如此，古人押入声韵的古体诗和词，本来音节短促，用以诵读极有韵味，而今天用普通话来念，就会韵味全无。大体说来，南方的苏、浙、闽、粤（包括客家话）的全境，及湘、鄂、川的部分地区，都还保留有入声，即使是北方话中，以山西为中心，包括陕西、甘肃、河南、内蒙的部分地区，入声也未消失。更何况，海外华人诗家，其祖籍大多在华东、华南，作诗无不用入声，保存入声，有文化认同的因素。因此，今日诗界的当务之急，不是取消入声，而是要尽快创制出一套专供吟诵采用的语音体系，对平水韵的韵字进行拟音，保留全部入声，就像京剧韵白那样，成为诗词写作者必须掌握和信守的标准。

改革派的第三个主张是反对用典。按用典无论是在中国还是在西方，都是一种很重要的修辞方式。马克思、恩格斯的文章中，就经常用古希腊神话、圣经、莎士比亚戏剧里面的典故。对于诗词来说，要在那么精短的篇幅内，表达尽量多的意蕴，用典就是一个很好的办法。用典和白描，是文学创作的两种不同的方法，本无所谓优劣之分，但今人却恨不能一个典故不用，只要大白话。其动机，无非是懒得读书，不愿去掌握博大精深的中华文化而已。

诗词，不仅是中华民族所特有的诗歌文体，也是最可宝贵的非物质文化遗产。对于它的形式，要像保护古琴、保护昆曲一样，绝不能有一丝变动。但是，诗词毕竟是为着吟咏情性，因此，它就必须要反映出诗人不同于古人的人文精神。只有这样，诗词才能有持久的生命力，否则就只能是古人的附庸。

在诗词中反映出今人的人文精神，这一观念最早是由梁启超提出来的。他在举了黄遵宪、蒋智由、夏曾佑等人采用新事物、新语句入诗的尝试之后，指出：

然以上所举诸家，皆片鳞只甲，未能确然成一家言。且其所谓欧洲意境、语句，多物质上琐碎粗疏者，于精神思想上未有之也。虽然，即以学界论之，欧洲之真精神、真思想，尚且未输入中国，况于诗界乎？此固不足怪也。吾虽不能诗，惟将竭力输入欧洲之精神思想，以供来者之诗料可乎？

梁启超毕竟是梁启超。他的确具有一般诗论家所不具备的卓越的眼光和哲理的高度。他实际上已经指明，诗词要发展，光是用新事物、新语句入诗是没有用的。真正需要变革的并不是诗词，而是诗人本身。只有诗人的人格进步了，诗词才能获得真正的革命。也就是说，要想写好诗词，就得在人格上演进成现代知识分子。那么，什么是现代知识分子的人格？梁启超认为，欧洲之真精神、真思想就是现代知识分子的人格。那么，什么是欧洲之真精神、真思想？一言以蔽之，就是人本主义的精神。人本主义者认为，社会的进步最终体现为每一个个人的自由与幸福的实现，历史的主体应该是个人，而不是国家、民族。个人与国家之间只存在着契约关系，国家并不比个人来得更神圣。个人和社会的关系，也不是个体与整体的关系，而是房客和公寓的关系，体现为每一个个人在社会中各有其位、各有其权也各守其分。在人文主义者看来，自由是一切价值当中最有价值的价值，所谓自由的含义，就是只要我的行为没有妨碍到他人的利益，那么谁也无权干涉我。当然，现代知识分子的含义所涉及的面是相当广泛的，这就需要诗人站在巨人的肩膀上，汲取前人优秀的思想精髓，形成自己独立思考的能力。

百年来，个性的独立与自由，代替了家国的兴亡之感，成为先进知识分子思想中占第一位的东西。在晚清民国时期产生过巨大影响的诗僧苏曼殊，他的诗作就特别强调个人情感的发抒。像“一自美人和泪去，河山终古是天涯”、“猛忆玉人明月下，消无人处学吹箫”、“轻风细雨红泥寺，不见僧归见燕归”（《吴门和易生韵》），个人的身世与历史的沧桑足可等量齐观，正是个性独立的必然结果。而毕生没有背叛五四、毕生追求个性解放的郁达夫，其诗作如《乱离杂诗》，即使在战乱之中，独特的个人的生命体验也是他最为关注并吟哦的对象。“草木风声势未安，孤舟惶恐再经滩。地名末旦埋踪易，楫指中流转道难。天意似将颁大任，微躯何厌忍饥寒？长歌正气重来读，我比前贤路已宽。”这样的诗句，我们很难说是历史的因素还是个人的因素更重要。

　　而具备了完全独立与健康人格的先进知识分子，自然而然地成为盗火补天的英雄。不同于以往的匹夫之雄，具有独立精神、自由意志的英雄们身上，体现了悲天悯人的真正崇高。胡适美杨杏佛之志，写下了“愿乘风役电，戡天缩地，颇思瓦特，不羡公输。户有馀糈，人无菜色，此业何尝属腐儒？吾狂甚，欲斯民温饱，此意如何” 的词句。虽嫌浅直，而其境界却是全新的。鲁迅诗则多用楚辞典故，托喻于香草美人，深刻地表达了他为了民族的将来上下求索的悲剧情怀。《送O·E·君携兰归国》：“椒焚桂折佳人老，独托幽岩展素心。岂惜芳馨遗远者，故乡如醉有荆榛。”《无题》：“雨花台边埋断戟，莫愁湖里余微波。所思美人不可见，归忆江天发浩歌。”《悼丁君》：“如磐夜气压重楼，剪柳春风导九秋。瑶瑟凝尘清怨绝，可怜无女耀高丘。”《无题》：“一枝清采妥湘灵，九畹贞风慰独醒。无奈终输萧艾密，却成迁客播芳馨。”这些诗从风格上论无一而非古人风格，但字里行间，无不透出传统诗词所缺乏的悲剧情怀。陈独秀为了启蒙民众，有“男儿立身惟一剑，不知事败与功成”的自誓之词，《夜雨狂歌答沈二》更是激荡着摧枯拉朽般的伟力：“黑云压地地裂口，飞龙倒海势蚴蟉。喝日退避雷师吼，两脚踏破九州九。九州嚣隘聚群丑，灵琐高扃立玉狗。烛龙老死夜深黝，伯强拍手满地走。竹斑未泯帝骨朽，来此浮山去已久。雪峰东奔朝峋嵝，江上狂夫碎白首。笔底寒潮撼星斗，感君意气进君酒。滴血写诗报良友，天雨金粟泣鬼母。黑风吹海绝地纽，羿与康回笑握手。”该诗集长吉之奇瑰、太白之奔逸、渊明之沉着于一身，营造了令人震撼的艺术世界。该诗的境界，古今诗人多不能及，只有经历新思潮洗礼的文化革命主将，才具有如此沉郁慷慨的胸襟。“拯救”作为一种悲剧情怀被如此普遍地吟咏，正是个性解放、思想自由的必然结果。

另一方面，时代更向诗人提出一道问题：面对专制主义的文化传统，你是勇锐地发出自己的声音，还是做一只歌功颂德的夜莺？陈寅恪先生以其高标独立的姿态，为我们留下了难得的诗史。早在1930年，他在《阅报戏作二绝》第一首中就说：

弦箭文章苦未休，权门奔走喘吴牛。自由共道文人笔，最是文人不自由。

以后，他又写道： “八股文章试帖诗，宗朱颂圣有陈规。白头宫女哈哈笑，眉样如今又入时。”（《文章》） “改男造女态全新，鞠部精华旧绝伦。太息风流衰歇后，传薪翻是读书人。”（《男旦》）“涂脂抹粉厚几许，欲改衰翁成姹女。满堂观众笑且怜，黄花一枝秋带雨。”（《偶观十三妹新剧戏作》其一）在专制重压下，知识分子遭受精神摧残和人格异化的情形，经他的诗笔一点染，立刻如现眼前。而他自己，始终保持着知识分子独立的人格与对历史的深刻洞察。《歌舞》：“歌舞从来庆太平，而今战鼓尚争鸣。审音知政关兴废，此是师涓枕上声。”《经史》：“虚经腐史意如何，溪刻阴森惨不舒。竞作鲁论开卷语，说瓜千古笑秦儒。”《旧史》：“厌读前人旧史编，岛夷索虏总纷然。魏收沈约休相诮，同是生民在倒悬。”于是，专制的幽灵在他的诗笔之下再无遁身之所。像这样的诗，就是真正具有时代气息的诗，就是代表诗词发展正确方向的诗。

当代著名女词人丁宁(1902-1980)，她的七阕《玉楼春》作于1957年，也具有同样伟大的意义：

冰霜销尽萍光转，绮陌清歌归缓缓。

江南草长燕初飞，漠北沙寒春尚浅。

柳枝袅娜同心绾，枝上流莺千百啭。

齐将好语祝东风，地老天荒恩不断。

小桃未放春先勒，几日轻阴寒恻恻。

梦中惜别泪犹温，醉里看花朱乱碧。

鸣鸠檐外声偏急，云意沉沉天欲黑。

呼晴唤雨两无成，却笑痴禽空着力。

石尤风紧腥波恶，鳞翼迢迢谁可托。

任他贝锦自成章，岂忍隋珠轻弹雀。

连朝急雨繁英落，过尽飞鸿春寂寞。

休言花市在西邻，回首蓬山天一角。

当时常恐春光老，今日春来偏觉早。

杜鹃啼罢鹧鸪啼，参透灵犀成一笑。

怜他惠舌如簧巧，诉尽春愁愁未了。

绿阴冉冉遍天涯，明岁花开春更好。

行人不畏征途苦，顷盖何劳相尔汝。

幽情才谱惜分飞，密意先传胡旋舞。

凄凉最是旗亭路，长记年时携手处。

欢筵弹指即离筵，一曲骊歌谁是主。

雨云番覆桃呼李，暮四朝三惟自熹。

欣看红粟趁潮来，愁见雁行随地起。

离群独往由今始。带砺河山从此已。

几回含笑向秋风，心事悠悠东逝水。

伯劳飞燕东西别，落日河梁风猎猎。

纵教旧约变新仇，谁见新枝生旧叶。

衷怀一似天边月，阅遍沧桑圆又缺。

浮云枉自做阴晴，皎皎清辉常不灭。

词人用寄托的手法，表达了她对现实的深刻体认和对历史的深沉感喟，词语、手法都是那样地传统，而其思想境界却是那样地新。

由此可见，真正的时代气息只能来自诗人全新的人格，而全新的人格，正如梁启超所说，指的是“欧洲之真精神、真思想”。不过，诗词有属于它自己的独特体性，它必须以醇雅为其美学旨归。因此，像对于存在、彼岸、荒谬性等问题的思考，在新诗中表现就很适合，在诗词中却不适合。诗词的发展，绝不能走这样的道路。业师陈永正先生指出：

新诗，生命在于“新”，绝对的新。形式、内容、意境都应该是全新的。那些所谓“向民歌学习”、“吸取旧诗精华”的赝品，在渊停岳峙般传统诗歌面前，显得是何等卑微可笑。新诗应努力探索，走出一条独特的发展之道，它是属于青年的，属于未来的。旧诗，如同古琴、京剧那样，是一种传统，一种遗产，只能原封不动地保持下来。一些形式上的“改革”都只会损害它。“诗界革命”的失败，就是一个明证。诗魂，必须系于国魂。没有独立人格，没有忧患意识，没有自由思想，旧诗也就不可能葆有生命力。新体，更须奇创；旧体，回归古雅。新诗与旧诗应分道扬镳而不是合流共济。（《〈水云轩集〉序》）

这是值得所有诗歌创作者认真思考的问题，不论你是作诗填词还是写新诗。

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