曲律和词律的关系

曲律和词律的关系

元代文学是以戏曲著名的，元曲主要指北曲，包括杂剧和散曲两种。杂剧类似今天的歌剧，剧中有科（表演的动作）、白（说白）、和歌曲（歌词、曲调），以歌曲为主，一人主唱。它的结构，开头是楔子，其后一般是四折戏，每一折戏的主要部分是同属一个宫调的一组歌曲，称作套数或剧套。散曲是没有科、白的，是清唱而不敷演故事的，它又分为两种一是小令，是单支的歌曲；二是套数（或称散套），是许多支歌曲的组合。不管是杂剧还是散曲，与唐宋的诗词都是有继承关系的，一般认为“三百篇”（按，指《诗经》）后变而为诗，诗变而为词，词变而为曲。”（李调元〈雨村曲话〉）词何以变而为曲呢？因为，“迨胡元入主中华，所用胡乐，嘈杂缓急之间，旧词至不能按，乃更造新声，而北曲大备。”（吴梅〈曲学通论〉）可见，主要是由于音乐上的原因。

如果，我们撇开音乐上的差别不谈，那末，词与曲从体裁形式到音韵格律上都是十分相似的，即它门都是长短句子错杂的、讲究平仄、对仗和用韵的，都是格律诗的一种变体。

从格律上说，曲和词一样，都要安排字声平仄的交互应用，以构成律句。

这一点，从曲谱中可以明显地看到，凡是五言和七言的句式，大致与唐诗宋词的律句一致，而四言、六言的句式，也大多是二、四、六字异声的。这就是说，从声律结构的基本原则上看，诗、词、曲虽是不同的体裁，但表现的形式是一致的，其间的继承关系十分明显。当然，曲和词在字声调配上也有很多的不同，这些不同与元代汉语语音系统的变化有密切的关系。这就是在曲律中入声消失了、仄声字中有些曲调要求分出上声和去声，平声和上声字出现了通用的现象。此外，还应用了较多的拗句，即‘平平仄平’的句式及包含此式的长句。

入声的消失，“入派三声”的变化是元代汉语的重要特点。

由于一部分入声字转读成了平声，原来的平仄字声界限部分地被大乱了。这种变化在曲中获得了反映，因而也就与词有了不同。例如，张可久《正宫·塞鸿秋》：“夕阳古寺题诗处”、“水面飞白鹭”两句中的“夕、白”，本为入声字，现在变成平声字了。钟嗣成的《南昌·骂玉郎》：“人来得纸真实信，亲手开，在意读，从头认”中的“实、读”，本也是仄声字，现在变为平声了，如此等等。曲中普遍地反映出了这种变动，在唐宋诗词作品中，这种情况是没有的。

其次，有不少曲调要求在仄声中分别出上声和去声。

如：卢挚的《黄钟·节节高》：“雨晴云散，满江明月。风微浪息，扁舟一叶。半夜心，三生梦，万里别。闷倚篷窗睡些。”它的平仄谱式是：仄平平仄，仄平平仄。平平去上，平平去上。仄平平，平平仄，去上平。去上平平仄平。（见唐圭璋《元人小令格律》一书）。此外，如仙吕宫的《混江龙》、《天下乐》、《寄生草》、〈醉扶归〉、；南吕宫的〈四块玉〉、〈一枝花〉；中吕宫的〈阳春曲〉、〈四边静〉、〈石榴花〉；双调的〈得胜令〉、〈清江引〉；正宫的〈倘秀才〉、〈醉太平〉、；越调的〈小桃红〉、〈天净沙〉等等，都有区分上声和去声的要求，可见，这已是一种不可忽视的新趋势。这种趋势的出现，不会仅仅是乐曲上的需要，也是跟当时汉语声调调值的变化密切相关的。仄声字要细分上、去，主要表现在句末。

如果，句末是两个仄声字，那末，一个用上声，另一个用去声；如果，句末是一个仄声字，那末不是去声就是上声，它的用法是由曲调规定的。至于，句中的仄声字，有的也要分别上声和去声。但不是通例，也比较少见，因句子中间的位置不如句末重要。

再次，在曲律中还较普遍地出现平、上两声相通的现象，即应当用上声的地方，往往可以代之以平声。

例如。马致远的〈越调·天净沙〉四首中，第一首的第三句是“古道西风瘦马”；第二首的第三句是“衰柳黄花瘦马”；第三首的第三句是“梦里分明见他”；第四首第三句是“不见昭阳玉环”；而按曲谱规定这一句的平仄格式应为“仄仄平平去上”，看见，第三首的“他”、第四首的”“环”，是以平声代上声了。；又如，徐再思的〈双调·水仙子〉两首：其一〈夜雨〉的第七句是“江南二老忧”，“忧”是平声；其二〈红指甲〉的第七句是“绿枣斑血半点”，“点”是上声字。这是同一作者的不同作品，却可“平”和“上”通用；在不同作者的作品中，更是如此。可见，上声可以用平声来替换，已不是偶然的现象了。为什么平、上可以相通呢？这显然跟当时汉语声调的调值有关。据王力教授考察，当时北方口语的阴平是一种中平调、阳平是一种中升调，上声是一种高平调、去声是一种低降调。上声凭其不升不降的姿态，跟阴平是是相似的，而阳平升到高处的一段又和上声相似，于是上声和平声才因有相似之处而通用了。（见《汉语诗律学》第四章第54节）这说法很有道理，因汉语的上声曾有过平展的调型，而不象今天的降升调型，这是完全可能的，在现代方言中也仍有上声为平调的事实。如开封话的“短小体好”等上声字就是读为高平调的；浙江北部方言，上声也是一种高平调。因此，上声和去声差别比较显著，使曲律中出现了上去分别；上声和平声差别较小，使曲律中出现了平上通用的现象，这就易于理解了。

此外，曲律和诗词不同的是可以应用一些拗句。

诗词格律对平仄字声的搭配有一个总的精神，就是，凡是四字以上的句子，均须贯彻平仄相间、二、四字不能同声的原则；但在曲中，这个原则部分地被突破了，即容许有“平平仄平”的句式，或包含有此句式的长句。例如“黄花又开，朱颜未衰”（马九皋《庆东原·西皋庭适兴》）、“烟霞状元，江湖醉仙”（乔吉《绿幺遍》）、：“清明禁压”、“溪边杏桃”、“如闻管弦”（张养浩〈十二月〉）等等。包含有这种句式的长句如“平平仄平平上去”：“西风信来家万里”（张可久〈清江引·秋怀〉）“孤舟五更家万里”（马致远〈落梅风〉）；又如“平平仄平平去平”：梅花老夫亲自栽（张可久〈寨儿令·鉴湖上寻梅〉）等等。为什么会突破平仄相间原则而可应用这样的句式呢？历来未见有人探明并作出确切的答复。但是，有一点是很明显的，即这种句式的出现是与声调的变化有关的，是平声与上声通用的结果之一。因为“平平上去”这种句式，若将上声换成了平声，即是“平平仄平”了。例如上举〈庆东原〉一调中的两句，在白朴的作品中是“青春过了，朱颜渐老”，就是“平平仄上，平平仄上”的格式。又如上引〈清江引〉一句，在贯云石的左派中是“湘云楚雨归路杳”，即成为“平平仄仄平平仄”的格式了。由此可见，声调调值的变化对于曲的平仄句式是有直接的影响的。

最后，曲在体式上与诗词很不相同的地方是可以用衬字。

衬字是在曲律规定的字句之外增添进去的，在歌唱的时候轻轻带过，不占重要的乐拍，也不必讲究平仄，这对作者来说，是语意表达上的一种方便。衬字一般加在句首，如徐再思〈黄钟宫·红锦袍〉：“（那老子）爱清闲主意别，（钓）铜江江上雪，（泛）铜江江上月。君王思念者，宣到凤凰阙。（想着）七里渔滩，（将着）一钩香饵，（望着）富春山归去也。”（括号内是衬字）在句子中间，衬字较少用，常用一些虚词如“了着将又也这那”等。小令一般不用衬字或衬字用得很少，剧套中衬字用得较多，如关汉卿〈窦娥冤·楔子〉所用的一支《仙吕宫·赏花时》为“（我也只为）无计营生四壁贫，（因此上）割舍（得）亲儿在（两）处分。（从今日）远践洛阳尘，（又不知）归期定准，（只落得）无语暗销魂。”这里包含着很多衬字。衬字既是为表达提供更多的自由的，所以是由作者掌握的，可以用，也可以不用，如能不用更佳。如果使用，需视表达的需要而定，并无严密的规则可言。

总之，曲律和词律有许多相同之处，故不易看到其间的差别，现略将其声律的不同之点，作一概括的介绍。