埃罗伊莎·瓦伦蒂 | 不愿死亡的歌曲：游牧探戈

流行音乐的制作依靠一系列录音与机械复制技术, 而这些技术的发展起始于20世纪早期与中期麦克风、扬声器和录音机的发明，一直延续到20世纪80年代和90年代数字合成器、采样器等设备。除了实际功用，这些技术还融入了与流行音乐制作、市场及消费相关的社会文化进程。本文的目的就在于追踪这些进程，其中涉及到家庭录音。我尤其关注这些技术的混杂与铭刻现象，以及各种机构，与随着以软件为主导的家庭录音技术。

这里要探讨的是媒体发展中的歌曲演化问题，更确切说，是“媒体歌曲”（media song）本身，即伴随媒体而诞生的歌曲。尽管现代广播公司及唱片公司遍布世界，但探戈，这种最古老的媒体歌曲，仍然活跃并兴盛在世界的一些角落。探戈之所以没有消亡，原因在于它已经形成了一种动势和“游牧机制”。“动势”（“mouvence”）是保罗·曾托尔（Zumthor）的术语，而“游牧机制”（“nomadism”）来自于洛特曼和佩林斯基（Lotman，Pelinski）。为了理解媒体歌曲的演化发展过程，我们首先要了解游牧探戈的一些特征。

“分录合成音”的诞生：一种媒体音响

20世纪，音响媒体的主要特征之一是记录、存储、整合声音技术发展。首先是唱片的录制技术，接着是无线电广播技术。这些技术发展的结果导致声音领域中“分录合成音”（schizophony）的出现。1 1979年，作曲家R.默里·沙费尔（R. Murray Schafer）创造了“分录合成音”一词，意思是指可以从任何地方发出，而不单单是由声源发出的声音。分录合成技术不但改变了人们思考音乐理念的方式，也改变了人们音乐欣赏的习惯。

从技术上来看，媒体音乐发展之路具有历史意义。在这发展过程中，噪音作为一种“音色”被人们接受。媒体技术为音响世界带来了新的声音，它也为人们提供了一副当下世界的声音全景图。媒体技术还让听众欣赏到更多过去流传下来的“标准”音乐。必须强调的是：这种新的分录合成音触及了音乐表演的内核。

促使混响诞生的标志性人物是恩里科·卡鲁索（Enrico Caruso）。作为19世纪最后十年真实歌剧高峰与唱片生产的纽带人物，卡鲁索的演唱最初刻在圆柱形的唱盘上，许多年后又被刻在激光磁盘上，刻录技术为后世留下了他不朽的声音。为什么卡鲁索如此重要？因为声音作为一种介质，对于早期音乐唱片来说，具有多方面的优势。早期的有声唱片尽管在音质方面有些走形，但它还是给听众提供了能识别歌曲的各种要素：歌词、发音、吐字以及充满感情的姿态、声音效果等。卡鲁索自由奔放的嗓音在这方面十分“可录”。

除此之外，卡鲁索的声音也极易识别。早期留声机接收器灵敏度较差，无法记录下两个歌手声音之间的细微差别，因此，被录制的声音必须具有自己的鲜明特色。还要补充说明的是，被录制的声音属于嗓音世界，也就是说，它属于一种用来听的文本。欣赏一位歌手的演唱，不仅需要得到文字信息，还需要感受到歌手倾注于歌曲中的情感情绪。声音是（也许将一直是）一种最宝贵的交流手段。

早期录音时代，人们试图录制具有“高保真”的声音，但众多的实践都失败了。人们花了很长时间来开发这样一种录音技术：它既能完整地记录下声音，又能消除背景噪音（像咝咝声等）。直到20世纪50年代，立体声系统和密纹唱片的出现，才使这一目标得以实现。或许我们会认为西纳特拉（Sinatra）是扩音器和塑料唱片时代的卡鲁索。西纳特拉的声音标明，“高保真”音响统治时代的来临。1948年，哥伦比亚唱片公司发行了每分钟33转的密纹唱片，它可以用两种符码编录，此后，这种唱片又被引入了立体声，接着开发出来的便是数字音响技术。数字音响技术可以完全清除噪声，并延长播放时间（比如，一首布鲁克纳的交响曲只需要一张光盘）。

“我的探戈”…….还可能是谁的？

唱片和广播的使用，方便了各种音乐的传播。事实上，唱片和广播共同促进了各种类型歌曲的发展。从音乐类型来看，许多新出现的音乐歌曲都起源于其本国的传统音乐。新音乐类型一旦形成，就被纳入到特定风格的经典曲目中，成为流行音乐。这方面的例子很多，如《夜与昼》（Night and Day）、《我的太阳》（O sole mio），《小街》（Caminito）和《地下黑手党》（Perseguic?o）。

音乐传播扩大了听众范围，这一过程很早就出现了。芬兰社会学家佩卡·格罗诺（Pekka Gronow）认为，各种类型音乐之间的相互影响早在20世纪初期就已开始。“发端于美国的黑人舞蹈传入欧洲，此阶段持续到20世纪40年代。传入欧洲的舞蹈有狐步舞、探戈、伦巴、比根舞等。美国黑人舞蹈的传播改变了音乐潮流，纽约逐渐成为最重要的流行音乐中心。新大陆其他地区的音乐也沿着这种路线传入欧洲。” 2（Kukkonen 1996:230）

20世纪30年代初，音乐家和歌手在他们的演出曲目中加入了外来音乐元素，人们在其中发现了由多种音乐元素（多种节奏、多种乐器、多种样式等等）组成的混合体。同时，各国开始把国际流行曲目翻译成本国语言，开创了一种交杂性3（García-Canclini 2000）或是一种音乐“混杂”（Laplantine and Nouss 1997）。

“混杂”概念的运用，实际上暗含了音乐极其漫长的演化过程。广播媒体并没有创建音乐的“异花传粉”，然而确实促进了音乐之间的交流进程，并把它扩展到世界范围4（Chion, 1994）。从媒介传播来看，音乐的混杂是从阿根廷的探戈开始的。在分析探戈之前，我们先来考察它在媒体音乐演化进程中所起的作用。

1880年，探戈出现在布宜诺斯艾利斯的郊区。最初它被看作是一种低俗音乐“bas-fonds”（指罪犯、亡命之徒及妓女的音乐），探戈被人们接受始于巴黎中产阶级的沙龙和舞厅。1913年，探戈风行世界。卡洛斯·加德尔（Carlos Gardel）是推动探戈全球化的最重要传奇人物，正是他首次使用那个年代的技术装备（唱片、广播、电影及各种输送工具）来传播、推广探戈。幸运的是，探戈没有因加德尔的逝去而消亡，相反，它以各种游牧形式在全球繁荣发展。

音乐理论家兼“探戈大师”拉蒙.佩林斯基 (Ramon Pelinski 1995)指出，探戈的基本类型有两种，这两种之间很容易区分。一种是传统探戈，即本土探戈。它根植于产生的土壤：南美拉普拉塔河地区。另一种是非本土探戈，流传于世界各地，但主要分布在加拿大、日本、法国、意大利、芬兰和巴西。非本土探戈是正宗阿根廷探戈的“地方版”，是各国消化吸收阿根廷探戈后形成的。每一特定文化对探戈的消化吸收方式，取决于此种文化的运行机制：通常只有其具有一些有利于当地文化发展的独特性才能被保留。换言之，根据文化符号学理论，通过保留某些特征，排斥其他特征，某一特定的文化记忆模式才得以创造出来。

尤里·洛特曼(Yuri Lotman)和塔尔图学派（The Tartu School）使用的“记忆”概念，与保罗·曾托尔（Paul Zumthor）的理论一致：“我们的文化只有通过遗忘才能记忆，通过丢弃日积月累起来的部分经验来保存自身”（Zumthor 1997：17）。曾托尔还认为，“由于文化中有着保存价值观的作用，群体记忆始终坚守那些使文化机制发挥作用的思想方式、感受方式、行为方式以及交谈方式”。（同上）

从音乐和歌曲中，我们可以观察到作品本身的某些记忆机制，比如，其中的音乐结构，像回旋曲，主题曲和变奏曲，固定低音、叠歌，以及其它各种结构。另一方面，我们也发现在音乐及歌曲创作中的元语言传统，比如，引用、变化措辞或模仿嘲弄，以及其它特殊情形。比如，某位作曲家为了向另一位音乐家或作曲家表示敬意，按照那位音乐家或作曲家的风格创作出新曲目，作曲家也许还会有意模仿某种音乐风格或音乐规范创作出音乐曲目。——这在历史题材的电影音乐中很常见。在探戈的演化进程中，我们能发现很多类似的实例。

另一个与建构音乐记忆有关的方法依据是曲目的表演次数。一些探戈曲目被反复演奏和倾听，毫无疑问，这些曲目在很多探戈唱片中出现，并常常被纳入探戈表演者的节目单里，无论是独奏还是合奏，都有这些曲目。我们无法理解为什么这些曲目被选来反复演奏和倾听。只能说，像这样的“经典”，在歌曲领域里确实普遍存在。关于经典探戈，我们可以提两首曲目：“假面舞会”（“La Cumparisita”， G. H. Mattos Rodriguez）和“可可树”（“EI Choclo”，A. G. Villoldo），回头我们再来讨论这个问题。

游牧探戈

通过对游牧探戈演化发展的研究，我们可以了解持续存在于社会和音乐记忆中的某些机制，这里集中探讨本土探戈与非本土探戈的不同点及关联。

本土探戈有它自己的组织机构。如国家探戈学院、探戈大学、探戈馆、国际探戈旅行、探戈节（12月11日，卡洛斯·加德尔和德·卡罗的生日）。每天至少有一个探戈广播站、一个有线电视频道在专门播放本土探戈大师们的曲目，包括特罗伊洛（Troilo），普格利泽(Pugliese)，迪· 萨利(Di Sarli)，卡纳罗(Canaro)，弗莱塞多(Fresedo)多人的作品。

佩林斯基认为，探戈符号的本土化可以准确地解释它为什么具有游牧特征。探戈是被当作“舶来品”（洛特曼说，作为一种非文化文本）在世界各地传播。在这一过程中，常表现出与各地文化或多或少的联系。举例来说，正是拉丁美洲的民族大迁徙才使得利贝塔德·拉马克（Libertad Lamarque）进入纽约和迈阿密的音乐大厅（Pelinski 1995:27）。

在世界各地广泛流传，是保持歌曲充满生命力的一条途径。阿根廷探戈的流传就是如此。1981年，儒利奥·科塔萨尔（Júlio Cortázar）与爱德华多·坎顿(Eduardo Cantón)开的巴黎探戈咖啡馆“Trottirs de Buenos Aires” 开业，歌舞剧“探戈阿根廷”上演，促使已经沉入人们记忆深处的音乐形式重新流行起来。探戈的复兴把那些从独裁统治下逃离出来的阿根廷移民团结起来，尤其是知识分子和艺术家。总之，传统探戈的复兴不仅使移居国外的阿根廷侨民找到了一种身份认同，还为20世纪70年代开创出一种新的“音乐风格”，它的流行并不局限在巴黎（Pelinsiki 1995:18）。

游牧探戈虽非本土化，但它在全世界生根开花。在一些地方，它犹如一个过客，而在另外一些地方，它又如同一个移民或难民。作为民族大迁移的结果，游牧探戈根据迁移地文化的不同而改变自身，在这一过程中，它选择性地保留一些特性，摒弃一些其它特性。在接受了它的新文化环境里，探戈也许要经历一些重大改变（芬兰探戈就是一个例子）。根据佩林斯基的观点，游牧探戈按其结构可以分成以下几个阶段：（1）复制，模仿，或者成为布宜诺斯艾利斯探戈的一个支类；（2）改写经典探戈；（3）风格融合，创造一种新的、出人意料的混杂形式。

想成为正统的游牧探戈

要使本土探戈改变其特性，并不是一件容易的事。阿根廷传统探戈的典型特征在于它的自由节奏，正如音乐家普格利泽和萨尔高（Salgan）留下的宝贵遗产。例如，在萨尔高的作品里，他用渐快与渐慢乐段的不断变化来表现节奏的自由。击打（乐器产生声音的方式）很微妙，它要求表演者接受严格的吐字、发音、弹拨音等方面的训练。不同的乐器也可能把一首乐曲变成（或者破坏成）完全不同的曲子。这方面突出的例子就是用电子乐器代替原声乐器。如在演奏低音提琴时，要求琴弓有各种变化和拨奏，这是电提琴无法做到的。最近与此类似的一个例子是用合成器来代替班多钮手风琴(Bandoneon)。合成器是一种没有“呼吸”的乐器，乐器的变化会彻底改变欣赏者对音乐乐句和休止的理解。

用传统手法改写传统探戈，要点在于把握休止的重要性。一首探戈曲目最长不应超过三分钟。因为演出时间的限制，表现因素的选择就变得至关重要。作曲家迪·萨利、普格利泽及特罗伊洛都非常重视这一点。正如荷西·利贝泰拉（José Libertella）曾说的“被赞美的探戈简单性”。休止在这里不仅应被理解为乐器演奏的暂停，还应被看作是轻柔、微妙的断奏，是歌手发出的辅音及有意的停顿。最重要的，休止应视为是一种“呼吸”。这种有生命的呼吸是探戈与生俱来的重要品质。这一品质即便在“节奏就是法则”的探戈舞蹈音乐中也一直保存着。即使听众不明白歌词的含义，歌手声音本身也会表达和传递这丰富的情感。力度变化是探戈的另一个重要特征，遗憾的是，如今不只是探戈，很多媒体音乐似乎都没有了力度的变化。力度变化在音乐表达中作用重大，它充当休止和其它声音的转调器。最后一点，根据传统手法创作探戈曲目，必须掌握如何充分发挥传统乐器的丰富情感表现力。

探戈自身有爵士版和音乐会版两种。爵士探戈在20世纪70年代发展而起。不只是爵士乐音乐家创作并演奏探戈-爵士（或混合探戈），就连探戈大师们也在尝试。皮亚佐拉（Piazzolla）与他的搭档萨克斯演奏家格里·马利根（Gerry Mulligan）及打击乐演奏家加里·伯顿（Gary Burton）合作的“新探戈”就是一个例子。更近的例子中，还有巴勃罗·齐格勒（Pablo Ziegler）和鲁道夫·梅德罗斯（Rodolfo Mederos）及其它人。至今说到音乐会版探戈的代表，必定要提到杰出的作曲家阿斯托尔·皮亚佐拉（Astor Piazzolla），他一直被看作是音乐界的一位多面手，既能做流行音乐，也能做艺术音乐。他的作品集包括组曲、赋格曲和多钮手风琴协奏曲。而那些只创作所谓经典音乐的探戈作曲家，大批出现是在19世纪末。5

探戈的“动势”

上文我们提到探戈传入欧洲最早是在第一次世界大战前夕，当时是由到巴黎录制唱片的阿根廷音乐家带过去的。这些外来的音乐家（以及舞蹈家）在巴黎和其它大城市中心表演。就像佩卡·格罗诺（Pekka Gronow ）所写（in Kukkonen 1886:231）：当探戈成为一种时尚，许多欧洲音乐家就以这样的形式来表演和创作……首先，他们不厌其烦地尝试仿制探戈表演的各种服饰。乐队穿着阿根廷式服饰，如加拉尔多（Garaldo）在伦敦创作的《加乌乔牧人》，给他们的作品起一个西班牙语的名字（如“Guapita”,“Bontita Nina” ,“Adios senorita”）。然而，没用多久，当探戈适应了异国环境后，6德国、法国、希腊以及其它欧洲国家的作曲家们，就开始用本国语言为探戈音乐作词，并加入了表现本国音乐风格的元素……20人组成的旧式舞蹈乐队被40人组成的大乐队取代，演唱风格变了，很多情况下，加入了现代编排或混杂形式的舞蹈（如“探戈-比根舞”），这似乎显得更有味道。

好莱坞为创造一种激情奔放、性感热烈的探戈舞蹈及音乐做出了贡献。除此之外，欧洲所有形式的探戈，事实上都带有浓重的德国风格。方形舞、进行曲的节奏，缺少自由速度，乐段以及铜管乐器的运用都是德国探戈的基本特点。一句话，这是一种适合军乐队演奏的探戈，它在柏林的舞蹈餐馆和夜总会广泛流传，并被拍摄成酒吧音乐电影，比如《蓝色天使》（The Blue Angel）。

在芬兰，探戈在人们音乐生活和社会生活中一直发挥着重要作用。在这里，各国风格迥异的探戈取代了难以模仿的阿根廷探戈，特别是20世纪30年代至40年代这段时间里更是如此。皮里若·库科宁（Pirijo kukkonen）在她关于芬兰探戈的大量研究中谈到：“然而在芬兰，很快形成了一种具有它自身特点的忧郁探戈，由于多年的战争，20世纪50年代至60年代，传统芬兰探戈获得了自己的独特性，那就是忧伤的小调及歌词，它反映了芬兰人悲痛、失望的心情……芬兰探戈体现了芬兰人的个性、心态及身份认同。正如芬兰民间诗人在他们的诗歌里所揭示的那样。”（Kukkonen 1996：105）。

芬兰探戈的情形正好说明，音乐（及文化）文本是如何变化，如何适应社会环境，如何适应一套新的符号法则。曾托尔发明了一个词“动势”7来描述这一过程。“动势”这个概念描述了文化文本的传播与普及8——这是一个因国家或文化差异而以不同方式发展变化的过程。比如在日本，更多借鉴了德国探戈风格，但其社会实现方式也不同。这是因为在日本人传统意识里，妇女通常是不与男子对舞的（即便是与他们的丈夫也不行），男人们舞伴须请职业舞女。由此可见，在日本跳探戈舞、演奏及欣赏探戈音乐的方式都与其它国家有所不同。

“假面舞会”探戈

“假面舞会”，世界上最著名的探戈曲目，在1924年就已家喻户晓。这首探戈，原来的歌词和曲谱是由杰拉尔多·埃尔南·马托斯·罗德里格斯（Gerardo Hernan Mattos Rodríguez）创作于1924。它吸收了帕斯夸尔·孔图尔西（Pascual Contursi）和恩里克·马龙（Enrique Marone）用西班牙语写的歌词，并改名为“如果你知道”（1924）。罗塞尔·古戴（Russel Goudey）为这首曲子填上了英文歌词，芬兰语歌词由库莱沃（Kullervo）创作，名为“热带夜晚”（Tropiikin y? 1929)。1943年仍然有其它文本的歌词被不断地创作出来。“阿根廷的玫瑰”（The Rose of Argentina）中使用了响板，讲述了一个加乌乔牧人和他的马的故事。1950年，库莱沃为这首探戈作了新调子，由富有传奇色彩的奥拉维·维尔塔（Olavi Virta）在1953年演出。1980年，此曲又成为雷约·泰帕莱（Reijo Taipale）和埃伊诺·格龙(Eino Gron)重新编排的节目（kukkonen 1996: 63-64）。在“假面舞会”所有欧洲的改编版中，有一点很值得注意：阿根廷原文版中所蕴含的深刻意义已经丢失，改编版的歌词内容大多重复单调且浅薄。

即使是马托斯·罗格里斯版的“假面舞会”也经历了许多改变，“假面舞会”成了狂欢节上学生列队行进时所唱的一小段赞美诗。但孔图尔西、马罗尼与马托斯·罗格里斯的想法不同，他们给乐曲填上了动人的爱情内容，忧郁般的歌词具有浪漫色彩。然而，多数“假面舞会”作品，过去是、现在依然是器乐作品。这种音乐最迷人的地方也许就在它的固定低音效果上，因为固定低音特别适合各种变奏曲（尤其是音调优美的变奏曲）和即兴表演。

总之，“假面舞会”可以说是一个重要的音乐符号，它从许多方面说明了我们在这里一直讨论的问题。9作为探戈乐曲，它证明此类音乐的生命力以及它在世界范围内音乐作品中的地位。作为媒体音乐，它展示了广播与录音技术发展在不同阶段的特点。最后，歌曲的演出呈现了不同的编排风格。归根到底，探戈既是最古老的媒体音乐，也是世界文化中的媒体音乐。至于它的游牧特征和流动过程，即带来的不同歌词内容和不同的欣赏习惯，都证明了它作为一种文化文本符号的再生能力。非常有趣的是，这种再生能力正体现在它永远变动的声音里。综上所述，我们可以得出这样一个结论：不仅 “假面舞会”，所有的探戈曲，都是拒绝消亡的歌。

注释：

1 这个英语术语由作曲家、音乐研究者R.默里·沙费尔创造。它是指由任意音乐声音以及环境音响等组合营造的气氛。

2 格罗诺还指出：“……新音乐传播的一个主要媒介现代舞乐团，它采用了过去被忽视的几种乐器，如打击乐器和萨克斯管。舞蹈乐队还尝试了一些新的音乐活动，像即兴独奏等。欧洲年轻的音乐家们很快就学会了这些新东西。”（Kukkonen 1996:230）

3 加西亚·坎克里尼（García Canclini）把“混杂”定义为“一种社会——文化过程。在这一过程中，那些独立存在的结构或不相关联的行为，混合起来以创造出新结构、新事物、新行为。”（2000：62）

4为了解释这一过程的全貌，我们还可以举出更多的例子：比如民谣、爵士乐、茨冈舞（吉普赛人的传统）、葡萄牙流行音乐等。我们用这些例子来说明所谓的“混杂音乐”，加西亚用这个词汇来描述音乐上的融合现象。

5此类音乐家及作品有：西班牙作曲家和钢琴家阿尔韦尼斯（Albeniz 1860-1909）的“Tango”; 法国作曲家萨蒂（Satie1866-1925）的“Tango perpetue”;斯特拉文斯基（Stravinsky 1882-1971）的钢琴曲“Pesante”（1921），管弦乐“Tempo di tango”（1962），以及1940年创作的钢琴曲“Tango”，这首曲目更加接近布宜诺斯艾利斯探戈风格，德国作曲家魏尔（Weill 1900-1950）以及法国作曲家米约（Milhaud 1892-1974）的探戈作品。

6 日本音乐理论家Shuhei Hosokawa写道：“……探戈，是传入日本最早、流传最广泛的拉丁音乐。大约在1920年，那些在巴黎跳过探戈舞、欣赏探戈音乐的年轻精英分子把它带到了日本……从舞蹈艺术角度看，大多数日本人是从舞蹈教师所用的英国教科书中学会探戈的。英国探戈的特点是你不用去英国就能学会，因为教科书上的插图非常规范，有条理，不像阿根廷或法国探戈，很强调无拘无束，自然率真的舞蹈动作。日本教师从英语教科书和杂志中学习探戈舞，并告诫他们的学生不可像法国文化爱好者那样，随兴改动或者做一些带来感官刺激的动作。对于这些英语教师来说，那样的感官刺激简直就是“淫秽”（1997）。在我们看来，那些没有即兴表演和柔软姿势，充满规范动作的舞蹈，适合于按“正规”节奏跳的探戈，反之亦然。

7 很难对“Mouvence”这个词作一个准确、全面的解释，它应被理解为一种运动特性（或运动倾向）和作为新歌流传的能力。

8 我们注意到，在芬兰的音乐会上，从1985年起，每年都举办探戈节。在探戈节上，要举行舞王、舞后争夺赛。

9 分析“可可树”，会发现我们分析“假面舞会”时同样的特点。

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